Søg genstande i databasen

Her kan du søge i alle UNESCO Samlingernes omkring 4.000 genstande fra hele verden. Start din søgning ved for eksempel at indtaste en genstandstype, du gerne vil finde, i ’genstandsnavn’ eller ’fuldtekstsøgning’. Med de blå bokse til højre kan du derefter filtrere din søgning i forhold til bestemte emner, indsamlingslande og samlinger. Du kan også gå på opdagelse i de blå bokse uden at have valgt en bestemt genstandstype (i venstre side).

Viser 1 - 3 af 3
Genstandsnummer: Ddl.A3
Samling: De dødes liv A
Emneord: Kunst (malerier, skulpturer o.a. der vurderes som kunst eller brugskunst), Religion og magiske genstande, Drama eller teater, Dans, Undervisning og skole, Smykker, kropsbåren pynt og accessories, Figurer, masker, dukker - alle slags (Barbie, Ganeshfigurer)
Uddrag: Maske fra Zambia, skåret i træ og prydet med hår af plantefibre. Moesgaard Museum modtog masken i 1973. Masketypen hedder Pwevo, men kendes også under navne som Pwo, Nalindele og Mubanda. Pwevo er en makishi, hvilket vil sige en forfaderånd. Sammen med de mere end 100 andre makishi-masketyper, der findes, indgår Pwevo-masken i det ritual og den uddannelses- og omskæringslejr, der går under fællesbetegnelsen ’mukanda’. Mukanda praktiseres fortsat (2015).  Mukanda er et overgangsritual, hvor unge mænd bliver indviet i de voksnes rækker og hvor forfædrenes ånder kommer til live gennem makishi-masker for at lære de unge mænd god moral og korrekt opførsel, især over for kvinder. De skal også give de unge sociale og håndværksmæssige kompetencer, viden om seksualliv, sang og dans, samt den historiske og religiøse viden, som en voksen mand forventes at besidde. Makishierne skal endvidere beskytte lejren, samfundet og mændenes privilegerede, hemmelige viden (læs mere på side 85f., 94f., 109f. i ’Makishi Lya Zambia’, 1998, der ligger som uddrag i lånermappen. Sidetalsangivelser i denne tekst henviser til disse uddrag, hvis ikke andet nævnes). En del af den hemmelige viden består i, at det er mænd fra landsbyen, der har bygget makishi-maskerne, som forfædrene bringes til live gennem; det ved hverken kvinder, børn eller de unge mænd, der skal indvies. Man mener, at de unge derved er mere modtagelige for undervisning. En makishi vækkes til live ved, at man bryder en flaske olie ved en afdød slægtnings grav, og makishien får navnet på denne specifikke, afdøde person (s. 9f.og 19f. i ’Mukanda and Makishi’, 1972). Selve mukanda-lejren er cirka 6x9 meter, og ritualerne og oplæringsprocessen kan vare i et par måneder eller op til et helt år. For de drenge, der går i skole, organiseres en kortere mukanda, der kan afvikles i løbet af en skoleferie. Mukanda finder sted langs Zambezi-flodens øvre del, i det vestlige Zambia og det østlige Angola, samt i det sydlige og centrale Congo. Det udføres af folkeslag, der politisk og kulturelt har været tilknyttet Lunda-riget; grupper, der går under navne som Chokwe, Luchazi, Lunda, Lwena, Mbunda, Ndembu, Ngangela, Lwimbi og Mbwela (læs mere på s. 11, 91, 94). Pwevo-makishien spiller en central og fremtrædende rolle i mukanda-ritualet Pwevo er Zambias mest kendte makishifigur. Hun er den oprindelige urkvinde – en kvindelig forfaderånd, der opsummerer alt godt, smukt og rigtigt for kvinden. I sin optræden dramatiserer Pwevo-danseren hvordan idealkvinden bevæger sig, taler, ser ud, danser og opfører sig, og understreger desuden kvindens vigtige rolle i samfundet som den, der bringer liv. Hun er en beskyttende ånd, der har positiv indflydelse på dem, der skal indvies, og på samfundet som sådan (s. 109). I Moesgaard Museums udstilling De Dødes Liv (2014-2017), kan du se flere udgaver af Pwevo-masken og nogle flotte eksemplarer af andre makishimasker, som ser helt anderledes ud end Pwevo.  Hvordan er Pwevo-makishiens hoved og krop bygget op, og hvordan benyttes dragten? De forskellige ansigtstatoveringer, som man kan se på maskerne, genfinder man stadig i dag på ældre kvinders ansigter i det vestlige og nordvestlige Zambia. Pwevo repræsenterer almindeligvis den modne kvinde (læs mere på s. 109f. og 112). Øjnene kan være udfyldt af glas fra indersiden, måske for at understrege forfædrenes glans i øjnene. Maskernes udformning varierer lidt fra egn til egn i forhold til øjenstørrelse og -form, hudfarve, tænder mm. (se s. 130). Ofte er én maske resultatet af mange forskellige maskemageres frembringelser, hvor delopgaverne varetages af hver sin specialist i f.eks. vævning af håret, udskæring af masken eller strikning af dragten (s. 49). Mange makishi-masker er udelukkende lavet af bark og andre plantefibre og stof. Men Pwevo-maskerne er i reglen skåret i træ, ligesom også denne Pwevo. Håret laves for sig, som en paryk der fastgøres til huller i maskens kant. Håret består af vævede plantefibre, der er farvet med mudder, okker eller (i dag) motorolie (s. 112). Danseren kan erstatte eller ændre håret og udskifte dekorationerne efter smag og behag. Således kan selve masken være ældre end håret. Nogle makishi-masker tilintetgøres umiddelbart efter mukanda-lejren. Andre masker bevares, især træmaskerne, der overdrages fra generation til generation og opbevares i særlige skrin eller begraves sammen med danseren, når han dør (læs mere s. 94 og 102). Man gør sig stor umage med at fastgøre alle elementer forsvarligt til masken. Danseren har en assistent med til at opsamle perler eller små fibre, der måtte falde af under en optræden, for hvis tilhørerne får fingre i det, kan de frembringe kraftfuld medicin, der kan skade danseren eller mukanda-lejren. Kloge dansere spytter endvidere i deres masker inden de tager dem på, for symbolsk at ære den forfader, de skal til at repræsentere. Af samme grund kommer blandt andet Pwevo-dansere også noget hvidt ler (’pemba’) på maskens inderside før de optræder (s. 100-102 og 143). Nogle dansere kigger ud gennem øjenhulerne når de danser. Andre bærer masken på panden og kigger ud gennem det strikkede fibernet, der udgør makishiens hals (se foto s. 113; tekst s. 130). Sammen med masken bæres en heldragt af strikkede eller hæklede plantefibre eller bomuld (se foto s.109). Der hører også kunstige bryster til. De er lavet i træ og fastgjort til dragten. Pwevo-makishien bæres nemlig – ligesom alle de andre makishier – af en mand! Som skørt bærer han lange tekstiler med print og på fødderne bærer han rasler. På ryggen og hofterne er der fastgjort stofbundter med raslende objekter i for at understrege dansens rytme og bevægelser (s. 112f.). I hvilke sammenhænge indgår Pwevo-makishien? Pwevo-danseren udfører akrobatiske danse, hvor han hænger fra pæle og går på stylter for at understrege Pwevos overnaturlige evner. Mødre, bedstemødre og søstre til de unge mænd, der skal indvies, deltager aktivt i Pwevos optrædener. De danser med hende og fejrer de nyindviede ved at synge og give penge eller alkoholiske drikke til danseren. Og de bedste kvindelige dansere udfordrer Pwevo-danseren for at teste, om han kan leve op til deres standarder. Hvis ikke, kan de finde på at ’jage ham på porten’ og så må mændene i gang med at finde en, der er dygtigere til at repræsentere Pwevo. I løbet af de sidste tre dage af mukanda, hvor de nyindviede genintroduceres i samfundet, danner man et optog med alle de makishier, der har været  involveret i mukandaen  (op mod et dusin). Her bliver de kvindelige slægtninge pyntet med kropsmaling og får perler i håret, og så danser de med Pwevo (Se foto s. 97). Pwevo danser i denne sammenhæng for at understrege det bånd, der er mellem mukanda og kvinderne, og den transformation som kvinderne undergår, når de giver afkald på deres små drenge og får dem tilbage igen som voksne mænd efter det lange overgangsritual, der kan vare måneder. Til tider optræder Pwevo side om side med andre makishier for at fremhæve hendes positive egenskaber. Hun kan eksempelvis danse med Ndondo, der er en forfaderånd med tåbens upassende adfærd: Han truer tilhørerne med våben, kravler rundt og tigger om penge og niver kvinderne i brysterne. Derved kontrasterer han Pwevos udsøgt gode manerer. Tilhørerne bliver på den måde undervist i, hvad der er uacceptabel og acceptabel adfærd (læs mere s. 111 nederst). Ved afslutningen af mukanda optræder Pwevo sammen med Chisaluke, der er en moden, mandlig forfaderånd med lederagtig status. De besøger sammen en ældre leder i området for at bede om lov til at afslutte aktiviteterne i lejren. Med sig bringer de gaver og øl brygget i landsbyen. Lederen vil taknemmeligt acceptere gaverne fra forfaderånderne og give sit tilsagn, hvorved afslutningen sanktioneres (se foto s. 107 og tekst s. 96 og 115). Pwevo har i øvrigt ansvaret for de musikalske akkompagnementer, der hører til ritualer og danse under hele mukandaen. Pwevos optrædener bruges også som underholdning for publikum ved den årlige konfirmering af lokale ledere og ved vælgermøder og andre politiske begivenheder under den nationale valgkamp....
Genstandsnummer: Ddl.A4
Samling: De dødes liv A
Emneord: Kunst (malerier, skulpturer o.a. der vurderes som kunst eller brugskunst), Fest eller ritual, Religion og magiske genstande, Undervisning og skole, Drama eller teater, Dans, Figurer, masker, dukker - alle slags (Barbie, Ganeshfigurer)
Uddrag: Disse to små makishi-figurer af bemalet, brændt træ er blevet indsamlet i det nordvestlige Zambia i 1987. Figurerne er miniaturemodeller af de store makishier, der medvirker ved mukanda-overgangsritualet blandt luvale-folket. Ritualet foregår i en mukanda-lejr, der er placeret væk fra landsbyen, og her kommer forfædrenes ånder til live gennem de rigtige (store) makishier: voksne mænd forvandles til forfædre, når de iklæder sig makishimasker og heldragter af hæklede, indfarvede barkstrimler. Disse makishier skal lære de unge mænd hvad der forventes af en voksen mand.  Den dag i dag er det slet ikke usædvanligt at se de imponerende makishier komme løbende langs landevejene, for eksempel for at bringe bud mellem mukanda-lejren og landsbyen. Under beskrivelsen af Pwevo-masken (Ddl.A 3) kan du læse meget mere om ritualerne og makishierne. Hvad angår vores to små makishi-figurer, så omtaler specialisterne M. Felix og M. Jordan faktisk nogle ”carved wooden representations of makishi in the form of miniature masks, figures, or figurines” på s. 86 i deres bog ’Makishi Lya Zambia’ (1998; se uddrag i lånermappen). Og det er interessant, for det beskrives hvordan de bruges til healing og spådom i forbindelse med luvale-folkets forfaderkult og i forbindelse med, at en leder symbolsk markerer sin politiske magt. Hvis hekse får fingre i dem, bliver de også brugt i ondskabens tjeneste til at skade eller dræbe eller til at bedrive en form for voodoo. Makishi-figurerne ”… are used in divination and healing, in conjunction with the mahamba ancestral cult, and in chiefs’ insigna of political power. Figurative makishi may also be manipulated by witches (uloji) in the practice of evil (wanga) to harm, kill, or serve as replacements for the bodies of victims” (s. 86). På side 123 fortæller de videre, at små, udskårne træ-repræsentationer af makishi-figuren Chikuza bruges til at sikre succes på ekspeditioner. Den store Chikuza-makishi, med dens karakteristiske lange og spidse hat, kan i øvrigt ses i sin mandshøje heldragt i Moesgaard Museums udstilling De Dødes Liv fra 2014 til 2018 (Se også foto s. 122). Små, kvindelige miniatureudgaver af Chikuza bæres også af kvinder som middel mod barnløshed. Disse miniature-figurer synes med andre ord at have rigtig mange magiske egenskaber.   Vi ved ikke, om vores to små makishi-figurer er af den magiske slags som M. Felix og M. Jordan taler om. Måske er de blot kopier af de magiske figurer, solgt som turistgenstande. Måske er de magiske. Der er også den mulighed, at de ikke ligner de magiske figurer ret meget. Måske er de små pyntedukker eller modeller, der alene skal tjene som gode og sjove illustrationer af, hvordan de store makishier ser ud....
Genstandsnummer: Ddl.A7
Samling: De dødes liv A
Emneord: Kunst (malerier, skulpturer o.a. der vurderes som kunst eller brugskunst), Drama eller teater, Dans, Religion og magiske genstande, Figurer, masker, dukker - alle slags (Barbie, Ganeshfigurer)
Uddrag: Disse to ansigtsmasker stammer fra Østgrønland, og Moesgaard Museum modtog dem i 1998. De er udskåret i sortfarvet træ og har indsatte tænder, der formentlig er lavet af tand eller ben. Det er et par, mand og kvinde. Man kan se, at den ene maske er en kvinde (7a) på grund af hårtoppen, typisk for grønlandske kvindemasker, og smykkerne. Kvindens top er ofte pyntet, her med et orange hårbånd af stof hvorfra der hænger perler af ukendt art. Vi ved fra en maske i Bodil Kaalunds bog ’Grønlands Kunst’ (2011), at perlepyntet f.eks. kan være lavet af ammassæt-fiskens ryghvirvler eller af glas, og at man også har lavet hårbånd af strimler af afhåret sælskind (fig. 95). Kvinden her bærer endvidere ørenringe af perler og et trekantet vedhæng, der formentlig er af ben eller tand. Mandens (7b)  mund er forvreden og begge masker har adskillige lyse, parallelt løbende streger udskåret på hage, pande, kinder, næseryg og ved øjnene. Formodentlig er maskerne af nyere dato, da ører og indsatte tænder typisk ses på nyere masker. Snorene bagpå tyder på, at det alene er ansigtsmasker af type, men ikke af anvendelse: de har været anvendt som vægophæng. Vores viden om disse to specifikke masker er imidlertid sparsom – vi har ikke engang en datering. Det er derfor relevant at inddrage mere generel information om grønlandske masker fra Bodil Kaalunds bog, der ligger i UNESCO kassen. Dette kan hjælpe os til at analysere vores maskepar bedre og forstå hvilke mulige fortolkninger der kan være. De mest relevante oplysninger er samlet her: Fra omkring 1880erne kender man flere masker, der tydeligt hører sammen som par, mand og kone. Med tiden er det blevet mere og mere almindeligt. ”I vor tid er det næsten obligatorisk at skære et maskepar” siger Kaalund (s. 80), og andetsteds forklarer hun, at parret som en naturens ligevægt ofte ses afbilledet i Grønland. Menneskeparret optræder således også som dukker, som amuletter eller i små håndmasker med et mandeansigt på den ene side og et kvindeansigt på den anden (læs mere på side 27).   Grønlandske masker forestiller altid ånder eller mennesker, aldrig dyr Man ser meget sjældent farver på træmaskerne, bortset fra sort. Den sorte farve fremstilles af lampesod og tran eller (i dag) plastikmaling. I gamle dage var træmaskerne lavet af drivtømmer, i dag bruges forskellige slags importeret træ. Mundene er åbne og altid udadkrængende og rektangulære i formen, aldrig runde som man f.eks. ser det på masker fra Sibirien eller Alaska. Grønlandske masker varierer meget i forhold til funktion, form og materiale. Der findes dansemasker, teatermasker, personportrætter, håndmasker, husmasker, små masker skåret af børn, masker af træ, skind, tøj og papir, og masker med ansigt på begge sider. Man har sågar set en maske lavet i rugbrødsdej og ”en meget udtryksfuld og smuk maske forarbejdet i det højest uædle materiale polystyrenskum, brugt som emballage for en transistorradio” (s. 84). Masker kan laves af hvad som helst. Masker laves også ved at smøre ansigtet ind i sort lampesod (sort anses for at være en farlig farve) og omdanne næsen til en opstoppertud ved at binde en snor tværs hen over næse og kinder. Som du kan se i minifilmen i lånermappen, kan man også spile kinderne ud ved at anbringe en pind på tværs i munden. Samtidig forvrænges stemmen.”Denne metode bruges endnu af mitaartut-udøvere (se side 34), og for dem gælder det om at være ukendelige for hinanden, for bopladsfællerne. Når åndemaneren derimod gjorde sit ansigt og sin stemme ukendelig, så var det ikke for sine stammefrænder, for de vidste nok, hvem han var. Det var for magternes skyld, ånderne, som nødigt skulle kunne kende og eventuelt hævne sig på den, der påkaldte og udfordrede dem” (s. 28, 70-84 og citat: s. 72). Hvad betyder striberne i ansigtet? Bodil Kaalund forklarer, at det er i Østgrønland, man kan tale om en egentlig maskekultur og at ”træmaskerne var langt de fleste … Hovedparten er skåret ud i den såkaldte skeletornamentik, eller skindstrimler er sat på med samme lineære virkning. … Den ældste grønlandske maske, vi kender, er en lille håndmaske fundet i en husruin ved Ammassalik ... Masken er stærkt furet, med tværgående linjer henover næseryggen og panden, rundt om øjnene og enten udgående fra eller rundt om munden. Det er de samme linjer vi finder igen og igen, omend med variation. Forestiller de et tatoveret ansigt? Eller betyder ornamentikken noget kultisk, både når de bruges som tatoveringer og som udskæringer på en maske?” spørger Kaalund (s. 70, 77). Fra visse områder i Grønland kender man til sådanne tatoveringsstriber på kvinders ansigter, forklarer Kaalund videre. De markerede vigtige begivenheder i kvindens liv: ”første menstruation, giftermål, første fødsel, første drengefødsel, første sæl fanget af ældste søn (dette sidste blev markeret med lodrette striber på hagen). Alt sammen begivenheder, der havde med forplantning og fangst at gøre, overlevelse, slægtens videreførelse … man kunne så at sige aflæse hendes livsforløb i hendes ansigt”. Denne type tatoveringer blev brugt helt op til 1900-tallet, og ”det hører med i vurderingen af tatoveringernes dybe sammenhæng med livets fortsættelse, at den straffende Månemand blev vred og holdt fangstdyrene tilbage, hvis kvinderne var dårligt tatoverede – Månen havde jo også magt over menstruation og fødsel” (s. 78-79). Men ornamenterne kan også være udtryk for en dødekult, foreslår Kaalund: ”Det er min mening, at de indridsede ornamenter – den såkaldte skeletornamentik – på de fleste masker er udtryk for en nu glemt, kultisk forseelse og efterhånden er blevet en tradition, som tiltaler kunstneres sans for dekorative virkninger”(s. 79). Et tredje element, man skal holde sig for øje, er at ”linjerne (kan) markere vigtige centre, såsom stedet mellem øjnene hvor forstanden bor, eller sanseorganerne pointeres: øjne, næse, mund. Ørerne er ikke med på de gamle masker, først i vor tid dukker de op, men uden større betydning” (s. 79).   Der er således nogle oplagte fortolkningsmuligheder, men som man måske kan fornemme er det meget lidt, man ved med sikkerhed om de specifikke maskers betydning. Kaalund fremhæver derfor flere mulige fortolkninger og bruger sin store, generelle viden om grønlandsk kunst og kultur til at argumentere for, hvorfor hun hælder mest til en bestemt fortolkning:    ”Måske gør man sig for mange tanker om disse ornamenter. Kunne det ikke bare være et portræt af en rynket gammel kone?” spørger Kaalund og svarer: ”Jeg tror det ikke. De deciderede portrætmasker, vi kender, er alle glatte i ansigtet, omend karakteristiske furer er med. Men disse parallelt løbende indskæringer, der dels understreger visse former, dels går på tværs af og derved opløser formen, må have enten kultisk mening eller være en kunstnerisk abstraktion” (s. 79).  ”At maskekunsten har kultiske rødder er vel hævet over enhver tvivl, og selve systematikken i stregornamenterne: tre-fire streger henover panden, tre-fire streger ved næseroden, streger rundt om øjnene, markering af næsefløjen mv. tyder på en særlig mening, en fast tradition, der må have med kult at gøre. Men at kunstnerne ’realistisk’ har kigget på sig selv og deres nærmeste, når de har gengivet et ansigt, synes også klart. Selv masker, der skulle forestille hjælpeånder, kunne være realistisk opfattede, idet disse væsener blev accepteret som værende af et ganske bestemt udseende og observans. Ingen drog i tvivl at de så ud som beskrevet af åndemaneren. De var realiteter” (84). Nye og gamle masker - og deres anvendelse Kaalund kommer med følgende beskrivelse: ”I 1921 var alle østgrønlændere døbt, men maskerne og trommen har nok været i brug endnu nogle år, omend i det skjulte. Og langsomt overgår masken til at blive et salgsobjekt og husflidsprodukt. I disse masker fra 30’erne og op til i dag kan man spore en søgen mod et stadig mere vildt og grotesk udseende. Det er som om, at jo længere væk man kommer fra brugen af masker, jo mere outreret bliver stilen. Det virker som en slags kulturens krampetrækning. Hver maskeskærer har sin stil inden for de givne rammer: naturlig størrelse, sort bundfarve, indsatte tænder i munden og udskæringer, der går ned i træet, således at striben står lyst mod den sorte bundfarve. De indsatte tænder kan være rigtige dyretænder eller tilskårne ben- og trætænder. I nutidige masker ses også tit en tunge bag tænderne. Indsatte øjne af ben eller tand kendes i enkelte tilfælde. På masker fra Scoresbysund bruges at sætte hår og sommetider skæg af moskusoksehår på, og nu og da ser man øjenbryn markeret med skind eller fjer. Hovedsageligt skabes virkningen dog i træets materiale alene, med den sorte farve til hjælp.” (s. 80f.).    ”Vi ved”, siger Kaalund, ”at maskerne før kristendommens indførelse har været brugt som dansemasker til kultiske danse, og det stemmer også godt overens med den bevægede, slyngede ornamentik og de ofte forvredne munde og næser (fig. 89 og 90): maskerne har afgjort ikke været beregnet til statisk ophøjethed som afgudsbilleder eller dødsmasker. De har været beregnet til bevægelse, dans, været et led i en dramatisk, kropslig udtryksform, og de har ved deres ornamentik og udtryk forstærket dansens virke” (s. 74). Som allerede nævnt ved vi ikke meget med sikkerhed om maskens brug i kultisk sammenhæng. Derfor stiller Kaalund en række kvalificerende spørgsmål: ”Har maskerne haft en særlig kultisk funktion, været en fast rekvisit ved frugtbarhedsceremonier eller ved begravelsesritualer? Forestiller de måske afdøde forfædre, og har de været brugt ved mindefester omkring en dødekult? Når der er forholdsvis få masker i de arkæologiske fund, er det så fordi maskerne har været en helt privat ejendom og blev begravet eller brændt ved deres bæreres død? Eller har de været så hellige, at de efter deres brug i ritualer måtte tilintetgøres?” (s. 72). Vi ved at ”nidkære missionærer og præster beordrede især masken og trommen brændt ved kristendommens indførelse. Herved er mange masker beklageligvis gået tabt, men samtidig er forbuddet i sig selv bevis på, at maskerne har været nødvendige redskaber i en kultisk handling” skriver Kaalund. Hun forklarer videre at ”en af de kultiske handlinger vi kender til, er åndemaning, der havde til formål at skaffe bedre fangst”. Når der var dårlig fangst eller dårligt vejr, foretog åndemaneren rejser til havets bund for at rede og rense håret på Havets Moder. Hun sendte så sødyrene op til havets overflade igen som tak for hjælpen. I den forbindelse, skriver Kaalund, havde åndemaneren ”sine helt nødvendige og personlige hjælpeånder, og en af fortolkningerne går ud på, at maskerne forestiller hjælpeånder” (s. 74.). Læs mere om åndemaning på side 32-33. Ansigtsmasker i træ har helt sikkert været brugt som dansemasker og teatermasker I perioden fra 1880erne til kristendommens dominans i 1930erne har vi mere konkret viden om de forskellige maskers anvendelser, og Kaalund grupperer dem på følgende måde: Dansemasker, som blev brugt til forskellige ceremonier, for eksempel trommedans før lampeslukningsleg eller sangkamp. Nogle dansemasker gengav danserens mimik – latter eller skræk. Teatermasker blev brugt til underholdning, blandt andet en åndemaningsleg, hvor man imiterede en virkelig åndemaning. Den, der spillede åndemaner, bar masker der forestillede hans hjælpeånder. De små håndmasker blev brugt til at illustrere fortællinger og sange, idet de på skift blev trukket frem fra et raslende tarmskindsforhæng under fremførelsen. Mitaartut-masker, der ofte er lavet af skind eller de føromtalte sortmalede ansigter, blev brugt fra nytårsaften til helligtrekongersdag, og her gjaldt det om ikke at blive genkendt. For de, der ikke kunne genkende personen bag masken, måtte give personen gaver, forklarer Kaalund. Husmasker beregnet til vægophæng repræsenterede ’husets ånd’ i mindre størrelse. De var opsat på husets østre væg. Fremmede mistede deres kraft ved at se på dem og derved beskyttede de husets beboere. Endelig havde man små, massive masker, der ikke var beregnet til at tage på og som var skåret af børn og unge. De betragtes som maskekopier eller håndmasker, som blev brugt i børnenes leg og som formentlig blev snittet som en del af oplæringen (s. 34, 73, 83).      Souvenir-objeker og moderne kunst trækker på gammel grønlandsk mytologi og maskeskærertradition Fra hedensk tid og overgangsperioden til kristendommen har man kun omkring 200 masker på museer og i private samlinger, og ingen af disse kan dateres før slutningen af 1800-tallet. Mange masker blev nemlig brændt ved kristendommens indførelse. Kaalund forklarer, at ”da de gamle trosforestillinger blegnede, blev maskerne brugt til at skræmme børnene med, når de blev for urolige. Senere endnu, i de sidste årtier, blev den traditionelle maske reduceret til et souvenir-objekt. I samtidskunsten derimod er masken som begreb genstand for mange fine kunstneriske fortolkninger, både i teatrets og billedkunstens verden” (s. 74). Det er her oplagt at fremhæve Tukak-teatret i Vestjylland, og det deraf affødte Grønlands Nationalteater, som har fortsat masketraditionen i kunsten. Og i lånermappen kan man se et fint eksempel fra malerkunstens verden (maleri af Mike J. Kristiansen, født og opvokset i Sisimiut. Udstillet i Aasiaat Museum, Sisimiut Museum og Kulturhuset i Sisimiut). Når man som her har gennemgået Kaalunds analyse af den grønlandske maske bliver det tydeligt, at selvom de grønlandske masker, der laves i dag, ikke er rekvisitter til udøvelse af religion, men derimod produceres som souvenirs og kunst med henblik på salg, så formgiver grønlænderne fortsat deres masker ud fra en skabelon, der rækker langt tilbage i tiden med referencer til hele det grønlandske mytologiske univers og den gamle fangerkulturs forståelse af sig selv og sin omverden. Derved bliver det måske mindre vigtigt, om vi kan tidsfæste vort maskepar præcist eller ved, hvordan netop disse masker er blevet brugt. Blot i kraft af deres grundform bærer de den grønlandske maskeskærerkultur i sig.  ...