Søg genstande i databasen

Her kan du søge i alle UNESCO Samlingernes omkring 4.000 genstande fra hele verden. Start din søgning ved for eksempel at indtaste en genstandstype, du gerne vil finde, i ’genstandsnavn’ eller ’fuldtekstsøgning’. Med de blå bokse til højre kan du derefter filtrere din søgning i forhold til bestemte emner, indsamlingslande og samlinger. Du kan også gå på opdagelse i de blå bokse uden at have valgt en bestemt genstandstype (i venstre side).

Viser 1 - 10 af 10
Genstandsnummer: Bhu.A.198
Samling: Bhutan A
Emneord: Drama eller teater, Bolig og udsmykning i boligen (også nips og gardiner), Beklædning og stof
Uddrag: Pyntekanter som denne hænges op rundt langs væggene hvor loft og væg mødes, for at gøre rummet smukt. De bruges også til Tshechu-festivalerne for at pynte op i tempelområderne (Dzongs). Se samlingsteksterne....
Genstandsnummer: Bhu.B.1
Samling: Bhutan B
Emneord: Beklædning og stof, Fest eller ritual, Drama eller teater, Religion og magiske genstande
Uddrag: Jakke og bukser fra Paro. Grønne, blå og gule striber tætvævet uld. Hører sammen med narmasken Bhu. B 3. Klovnen optræder under hele Tshechu festivalen og blander sig med publikum og siger meget frække og grænseoverskridende ting. Klovnen er som figur ham som fortæller sandheden og får menneskene til at indse alle de komiske sider af tilværelsen. I Bhutan har klovnen en filt-fallos på hovedet og en træ-fallos i hånden. Alle dansedragterne i samlingen (Bhu. B 1. - Bhu. B 8.) benyttes ved Tshechu festivalen. Denne festival er en årligt tilbagevendene begivenhed, der varer i 5 dage, en religiøs ceremoni, som alle bhutanesere deltager i. Det er altid munkedrenge eller munkemænd, som danser de hellige danse, og det tager mange år at lære at danse de meget komplicerede danse, som indgår i Tshechu festivalerne. Dragternes udseende og navn skifter lidt fra region til region, men karaktererne går igen. Vi har medtaget eksempler på dragter fra Paro og Thimphu. Dragterne syes af en lokal skrædder i byen som ofte har specialiseret sig i at lave disse meget komplicerede festivaldragter gennem et helt liv.  Læs mere og se flotte billeder på samlingens hjemmeside og i lånermappens samlingstekst under emnet buddhisme og Tshechu-festival....
Genstandsnummer: Bhu.B.2
Samling: Bhutan B
Emneord: Fest eller ritual, Dans, Drama eller teater, Beklædning og stof
Uddrag: Blåt flag med rød kant på en træpind til at sætte i nakken på klovnedragten fra Paro, Bhu. B 1 eller dansedragten fra Thimbu, Bhu. B 4....
Genstandsnummer: Bhu.B.3
Samling: Bhutan B
Emneord: Fest eller ritual, Drama eller teater, Smykker, kropsbåren pynt og accessories, Figurer, masker, dukker - alle slags (Barbie, Ganeshfigurer), Dans
Uddrag: Maske med fallossymbol i filt som sidder fast på maskens isse. Masken bruges sammen med klovnedragten fra Paro, Bhu. B 1 eller dansedragten fra Thimbu, Bhu. B 4....
Genstandsnummer: Bhu.B.4
Samling: Bhutan B
Emneord: Beklædning og stof, Fest eller ritual, Drama eller teater, Dans
Uddrag: Jakke og bukser fra Thimbu. Rød, blå og grøn med lyseblåt fór i jakken – med striber og filtapplikationer. Bruges sammen med narmasken Bhu. B 3. Klovnen optræder under hele Tshechu-festivalen og blander sig med publikum og siger meget frække og grænseoverskridende ting. Kloven er som figur ham som fortæller sandheden og får menneskene til at indse alle de komiske sider af tilværelsen. I Bhutan har klovnen en filtfallos på hovedet og en træfallos i hånden. Se Bhu. B 1. for generel information om samlingens dansedragter....
Genstandsnummer: Bhu.B.5
Samling: Bhutan B
Emneord: Beklædning og stof, Fest eller ritual, Figurer, masker, dukker - alle slags (Barbie, Ganeshfigurer), Smykker, kropsbåren pynt og accessories, Drama eller teater, Dans
Uddrag: Masken er i 4 dele og bruges sammen med dansedragten fra Thimbu, Bhu. B 4a-b....
Genstandsnummer: Bhu.B.6
Samling: Bhutan B
Emneord: Religion og magiske genstande, Beklædning og stof, Fest eller ritual, Dans, Drama eller teater
Uddrag: Dordjii Dansedragten fra Paro kaldes også ’Black Hat’. Den består af en heldragt i guldbrokade på blå baggrund med forskellige farver (a), et sort ’forklæde’ med kranier (b) og en rød krave. Dertil kommer en vimpel med flæset flag (Bhu. B 7) som placeres i nakken. Der hører også en meget stor, flot hat til dragten, som man kan se på filmklip i samlingen – deraf navnet ’Black Hat’ – men hatten forefindes ikke i samlingen, fordi den for bhutanesere har en spirituel værdi og derfor ikke må bruges af andre end de som er indviede til at bruge den (munke). Se Bhu. B 1. for generel information om samlingens dansedragter....
Genstandsnummer: Bhu.B.7
Samling: Bhutan B
Emneord: Beklædning og stof, Fest eller ritual, Drama eller teater, Dans
Uddrag: Vimpel (a) med flæset flag (b). Flaget placeres i nakken på Dordjii Dansedragten Bhu. B 6....
Genstandsnummer: Bhu.B.8
Samling: Bhutan B
Emneord: Beklædning og stof, Fest eller ritual, Religion og magiske genstande, Drama eller teater, Dans
Uddrag: Dragten kommer fra Paro og består af leopardbukser (a), et tigerstribet hofteomslag (b) og en sort krave med gule satinbånd (c). Man tager bare en almindelig T-shirt på under dragten. ’Troshey’ figuren står for ’det magiske’ i kraft af at være halvt menneske og halvt dyr. Se Bhu. B 1. for generel information om samlingens dansedragter....
Genstandsnummer: Ddl.A7
Samling: De dødes liv A
Emneord: Kunst (malerier, skulpturer o.a. der vurderes som kunst eller brugskunst), Drama eller teater, Dans, Religion og magiske genstande, Figurer, masker, dukker - alle slags (Barbie, Ganeshfigurer)
Uddrag: Disse to ansigtsmasker stammer fra Østgrønland, og Moesgaard Museum modtog dem i 1998. De er udskåret i sortfarvet træ og har indsatte tænder, der formentlig er lavet af tand eller ben. Det er et par, mand og kvinde. Man kan se, at den ene maske er en kvinde (7a) på grund af hårtoppen, typisk for grønlandske kvindemasker, og smykkerne. Kvindens top er ofte pyntet, her med et orange hårbånd af stof hvorfra der hænger perler af ukendt art. Vi ved fra en maske i Bodil Kaalunds bog ’Grønlands Kunst’ (2011), at perlepyntet f.eks. kan være lavet af ammassæt-fiskens ryghvirvler eller af glas, og at man også har lavet hårbånd af strimler af afhåret sælskind (fig. 95). Kvinden her bærer endvidere ørenringe af perler og et trekantet vedhæng, der formentlig er af ben eller tand. Mandens (7b)  mund er forvreden og begge masker har adskillige lyse, parallelt løbende streger udskåret på hage, pande, kinder, næseryg og ved øjnene. Formodentlig er maskerne af nyere dato, da ører og indsatte tænder typisk ses på nyere masker. Snorene bagpå tyder på, at det alene er ansigtsmasker af type, men ikke af anvendelse: de har været anvendt som vægophæng. Vores viden om disse to specifikke masker er imidlertid sparsom – vi har ikke engang en datering. Det er derfor relevant at inddrage mere generel information om grønlandske masker fra Bodil Kaalunds bog, der ligger i UNESCO kassen. Dette kan hjælpe os til at analysere vores maskepar bedre og forstå hvilke mulige fortolkninger der kan være. De mest relevante oplysninger er samlet her: Fra omkring 1880erne kender man flere masker, der tydeligt hører sammen som par, mand og kone. Med tiden er det blevet mere og mere almindeligt. ”I vor tid er det næsten obligatorisk at skære et maskepar” siger Kaalund (s. 80), og andetsteds forklarer hun, at parret som en naturens ligevægt ofte ses afbilledet i Grønland. Menneskeparret optræder således også som dukker, som amuletter eller i små håndmasker med et mandeansigt på den ene side og et kvindeansigt på den anden (læs mere på side 27).   Grønlandske masker forestiller altid ånder eller mennesker, aldrig dyr Man ser meget sjældent farver på træmaskerne, bortset fra sort. Den sorte farve fremstilles af lampesod og tran eller (i dag) plastikmaling. I gamle dage var træmaskerne lavet af drivtømmer, i dag bruges forskellige slags importeret træ. Mundene er åbne og altid udadkrængende og rektangulære i formen, aldrig runde som man f.eks. ser det på masker fra Sibirien eller Alaska. Grønlandske masker varierer meget i forhold til funktion, form og materiale. Der findes dansemasker, teatermasker, personportrætter, håndmasker, husmasker, små masker skåret af børn, masker af træ, skind, tøj og papir, og masker med ansigt på begge sider. Man har sågar set en maske lavet i rugbrødsdej og ”en meget udtryksfuld og smuk maske forarbejdet i det højest uædle materiale polystyrenskum, brugt som emballage for en transistorradio” (s. 84). Masker kan laves af hvad som helst. Masker laves også ved at smøre ansigtet ind i sort lampesod (sort anses for at være en farlig farve) og omdanne næsen til en opstoppertud ved at binde en snor tværs hen over næse og kinder. Som du kan se i minifilmen i lånermappen, kan man også spile kinderne ud ved at anbringe en pind på tværs i munden. Samtidig forvrænges stemmen.”Denne metode bruges endnu af mitaartut-udøvere (se side 34), og for dem gælder det om at være ukendelige for hinanden, for bopladsfællerne. Når åndemaneren derimod gjorde sit ansigt og sin stemme ukendelig, så var det ikke for sine stammefrænder, for de vidste nok, hvem han var. Det var for magternes skyld, ånderne, som nødigt skulle kunne kende og eventuelt hævne sig på den, der påkaldte og udfordrede dem” (s. 28, 70-84 og citat: s. 72). Hvad betyder striberne i ansigtet? Bodil Kaalund forklarer, at det er i Østgrønland, man kan tale om en egentlig maskekultur og at ”træmaskerne var langt de fleste … Hovedparten er skåret ud i den såkaldte skeletornamentik, eller skindstrimler er sat på med samme lineære virkning. … Den ældste grønlandske maske, vi kender, er en lille håndmaske fundet i en husruin ved Ammassalik ... Masken er stærkt furet, med tværgående linjer henover næseryggen og panden, rundt om øjnene og enten udgående fra eller rundt om munden. Det er de samme linjer vi finder igen og igen, omend med variation. Forestiller de et tatoveret ansigt? Eller betyder ornamentikken noget kultisk, både når de bruges som tatoveringer og som udskæringer på en maske?” spørger Kaalund (s. 70, 77). Fra visse områder i Grønland kender man til sådanne tatoveringsstriber på kvinders ansigter, forklarer Kaalund videre. De markerede vigtige begivenheder i kvindens liv: ”første menstruation, giftermål, første fødsel, første drengefødsel, første sæl fanget af ældste søn (dette sidste blev markeret med lodrette striber på hagen). Alt sammen begivenheder, der havde med forplantning og fangst at gøre, overlevelse, slægtens videreførelse … man kunne så at sige aflæse hendes livsforløb i hendes ansigt”. Denne type tatoveringer blev brugt helt op til 1900-tallet, og ”det hører med i vurderingen af tatoveringernes dybe sammenhæng med livets fortsættelse, at den straffende Månemand blev vred og holdt fangstdyrene tilbage, hvis kvinderne var dårligt tatoverede – Månen havde jo også magt over menstruation og fødsel” (s. 78-79). Men ornamenterne kan også være udtryk for en dødekult, foreslår Kaalund: ”Det er min mening, at de indridsede ornamenter – den såkaldte skeletornamentik – på de fleste masker er udtryk for en nu glemt, kultisk forseelse og efterhånden er blevet en tradition, som tiltaler kunstneres sans for dekorative virkninger”(s. 79). Et tredje element, man skal holde sig for øje, er at ”linjerne (kan) markere vigtige centre, såsom stedet mellem øjnene hvor forstanden bor, eller sanseorganerne pointeres: øjne, næse, mund. Ørerne er ikke med på de gamle masker, først i vor tid dukker de op, men uden større betydning” (s. 79).   Der er således nogle oplagte fortolkningsmuligheder, men som man måske kan fornemme er det meget lidt, man ved med sikkerhed om de specifikke maskers betydning. Kaalund fremhæver derfor flere mulige fortolkninger og bruger sin store, generelle viden om grønlandsk kunst og kultur til at argumentere for, hvorfor hun hælder mest til en bestemt fortolkning:    ”Måske gør man sig for mange tanker om disse ornamenter. Kunne det ikke bare være et portræt af en rynket gammel kone?” spørger Kaalund og svarer: ”Jeg tror det ikke. De deciderede portrætmasker, vi kender, er alle glatte i ansigtet, omend karakteristiske furer er med. Men disse parallelt løbende indskæringer, der dels understreger visse former, dels går på tværs af og derved opløser formen, må have enten kultisk mening eller være en kunstnerisk abstraktion” (s. 79).  ”At maskekunsten har kultiske rødder er vel hævet over enhver tvivl, og selve systematikken i stregornamenterne: tre-fire streger henover panden, tre-fire streger ved næseroden, streger rundt om øjnene, markering af næsefløjen mv. tyder på en særlig mening, en fast tradition, der må have med kult at gøre. Men at kunstnerne ’realistisk’ har kigget på sig selv og deres nærmeste, når de har gengivet et ansigt, synes også klart. Selv masker, der skulle forestille hjælpeånder, kunne være realistisk opfattede, idet disse væsener blev accepteret som værende af et ganske bestemt udseende og observans. Ingen drog i tvivl at de så ud som beskrevet af åndemaneren. De var realiteter” (84). Nye og gamle masker - og deres anvendelse Kaalund kommer med følgende beskrivelse: ”I 1921 var alle østgrønlændere døbt, men maskerne og trommen har nok været i brug endnu nogle år, omend i det skjulte. Og langsomt overgår masken til at blive et salgsobjekt og husflidsprodukt. I disse masker fra 30’erne og op til i dag kan man spore en søgen mod et stadig mere vildt og grotesk udseende. Det er som om, at jo længere væk man kommer fra brugen af masker, jo mere outreret bliver stilen. Det virker som en slags kulturens krampetrækning. Hver maskeskærer har sin stil inden for de givne rammer: naturlig størrelse, sort bundfarve, indsatte tænder i munden og udskæringer, der går ned i træet, således at striben står lyst mod den sorte bundfarve. De indsatte tænder kan være rigtige dyretænder eller tilskårne ben- og trætænder. I nutidige masker ses også tit en tunge bag tænderne. Indsatte øjne af ben eller tand kendes i enkelte tilfælde. På masker fra Scoresbysund bruges at sætte hår og sommetider skæg af moskusoksehår på, og nu og da ser man øjenbryn markeret med skind eller fjer. Hovedsageligt skabes virkningen dog i træets materiale alene, med den sorte farve til hjælp.” (s. 80f.).    ”Vi ved”, siger Kaalund, ”at maskerne før kristendommens indførelse har været brugt som dansemasker til kultiske danse, og det stemmer også godt overens med den bevægede, slyngede ornamentik og de ofte forvredne munde og næser (fig. 89 og 90): maskerne har afgjort ikke været beregnet til statisk ophøjethed som afgudsbilleder eller dødsmasker. De har været beregnet til bevægelse, dans, været et led i en dramatisk, kropslig udtryksform, og de har ved deres ornamentik og udtryk forstærket dansens virke” (s. 74). Som allerede nævnt ved vi ikke meget med sikkerhed om maskens brug i kultisk sammenhæng. Derfor stiller Kaalund en række kvalificerende spørgsmål: ”Har maskerne haft en særlig kultisk funktion, været en fast rekvisit ved frugtbarhedsceremonier eller ved begravelsesritualer? Forestiller de måske afdøde forfædre, og har de været brugt ved mindefester omkring en dødekult? Når der er forholdsvis få masker i de arkæologiske fund, er det så fordi maskerne har været en helt privat ejendom og blev begravet eller brændt ved deres bæreres død? Eller har de været så hellige, at de efter deres brug i ritualer måtte tilintetgøres?” (s. 72). Vi ved at ”nidkære missionærer og præster beordrede især masken og trommen brændt ved kristendommens indførelse. Herved er mange masker beklageligvis gået tabt, men samtidig er forbuddet i sig selv bevis på, at maskerne har været nødvendige redskaber i en kultisk handling” skriver Kaalund. Hun forklarer videre at ”en af de kultiske handlinger vi kender til, er åndemaning, der havde til formål at skaffe bedre fangst”. Når der var dårlig fangst eller dårligt vejr, foretog åndemaneren rejser til havets bund for at rede og rense håret på Havets Moder. Hun sendte så sødyrene op til havets overflade igen som tak for hjælpen. I den forbindelse, skriver Kaalund, havde åndemaneren ”sine helt nødvendige og personlige hjælpeånder, og en af fortolkningerne går ud på, at maskerne forestiller hjælpeånder” (s. 74.). Læs mere om åndemaning på side 32-33. Ansigtsmasker i træ har helt sikkert været brugt som dansemasker og teatermasker I perioden fra 1880erne til kristendommens dominans i 1930erne har vi mere konkret viden om de forskellige maskers anvendelser, og Kaalund grupperer dem på følgende måde: Dansemasker, som blev brugt til forskellige ceremonier, for eksempel trommedans før lampeslukningsleg eller sangkamp. Nogle dansemasker gengav danserens mimik – latter eller skræk. Teatermasker blev brugt til underholdning, blandt andet en åndemaningsleg, hvor man imiterede en virkelig åndemaning. Den, der spillede åndemaner, bar masker der forestillede hans hjælpeånder. De små håndmasker blev brugt til at illustrere fortællinger og sange, idet de på skift blev trukket frem fra et raslende tarmskindsforhæng under fremførelsen. Mitaartut-masker, der ofte er lavet af skind eller de føromtalte sortmalede ansigter, blev brugt fra nytårsaften til helligtrekongersdag, og her gjaldt det om ikke at blive genkendt. For de, der ikke kunne genkende personen bag masken, måtte give personen gaver, forklarer Kaalund. Husmasker beregnet til vægophæng repræsenterede ’husets ånd’ i mindre størrelse. De var opsat på husets østre væg. Fremmede mistede deres kraft ved at se på dem og derved beskyttede de husets beboere. Endelig havde man små, massive masker, der ikke var beregnet til at tage på og som var skåret af børn og unge. De betragtes som maskekopier eller håndmasker, som blev brugt i børnenes leg og som formentlig blev snittet som en del af oplæringen (s. 34, 73, 83).      Souvenir-objeker og moderne kunst trækker på gammel grønlandsk mytologi og maskeskærertradition Fra hedensk tid og overgangsperioden til kristendommen har man kun omkring 200 masker på museer og i private samlinger, og ingen af disse kan dateres før slutningen af 1800-tallet. Mange masker blev nemlig brændt ved kristendommens indførelse. Kaalund forklarer, at ”da de gamle trosforestillinger blegnede, blev maskerne brugt til at skræmme børnene med, når de blev for urolige. Senere endnu, i de sidste årtier, blev den traditionelle maske reduceret til et souvenir-objekt. I samtidskunsten derimod er masken som begreb genstand for mange fine kunstneriske fortolkninger, både i teatrets og billedkunstens verden” (s. 74). Det er her oplagt at fremhæve Tukak-teatret i Vestjylland, og det deraf affødte Grønlands Nationalteater, som har fortsat masketraditionen i kunsten. Og i lånermappen kan man se et fint eksempel fra malerkunstens verden (maleri af Mike J. Kristiansen, født og opvokset i Sisimiut. Udstillet i Aasiaat Museum, Sisimiut Museum og Kulturhuset i Sisimiut). Når man som her har gennemgået Kaalunds analyse af den grønlandske maske bliver det tydeligt, at selvom de grønlandske masker, der laves i dag, ikke er rekvisitter til udøvelse af religion, men derimod produceres som souvenirs og kunst med henblik på salg, så formgiver grønlænderne fortsat deres masker ud fra en skabelon, der rækker langt tilbage i tiden med referencer til hele det grønlandske mytologiske univers og den gamle fangerkulturs forståelse af sig selv og sin omverden. Derved bliver det måske mindre vigtigt, om vi kan tidsfæste vort maskepar præcist eller ved, hvordan netop disse masker er blevet brugt. Blot i kraft af deres grundform bærer de den grønlandske maskeskærerkultur i sig.  ...