Genstandsliste for De dødes liv A

Yamsmaske fra abelam-folket i Sepik, flettet af lokale plantematerialer. På det lokale sprog kaldes denne maske meira. Yamsmasker produceres stadig, og ved festlige begivenheder bliver de smukt dekoreret. Moesgaard Museum modtog masken her i 2008. Yamsmasker af denne type lægges på nogle gigantiske yams-rodknolde, der bliver fremavlet til at blive op mod tre meter lange, og som især tidligere var meget hellige for abelam-folket. Ved spektakulære ceremonier, hvor knoldene blev udvekslet mellem mandlige rivaler eller fjender fra nabolandsbyer, blev knoldene overdådigt pyntet med masker, fjer, maling, blomster, skaller og andet pynt. På denne måde blev de kraftfulde forfaderånder, gwaalndu, som knoldene var besjælede med, ansporet til at hjælpe menneskene. I 1970erne, da antropologen Richard Scaglion studerede abelam-folket, havde denne udveksling og dyrkning af yams en fuldkommen gennemgribende betydning for hele abelam-folkets samfundsform.

En mands sociale status, magt og prestige afhang i høj grad af hans evne til at dyrke og give større yamsknolde, end han modtog af sine rivaler. Hvert år, når yamsen var høstet, blev der over en periode på flere måneder afholdt yamsfestivaler, hvor landsbyerne på skift inviterede hinanden til at inspicere og udveksle yamsknolde og søgte at overgå hinanden i fornærmelser og bespisning (som kvinderne bidrog med). Ved disse begivenheder blev der hver aften danset, trommet, rivaliseret og sunget sange med tekster designet til at fornærme rivalerne. Der blev udkæmpet ritualistiske kampe med spyd, som til tider endte i rigtige slagsmål, og i de sene aftentimer blev der indgået slet skjulte seksuelle forbindelser.

Disse festivaler stod i skærende kontrast til det liv, abelam-folket førte i det halvår, hvor yamsen blev opdyrket. I den periode var sex, krigerisk opførsel og nedlæggelse af dyr strengt tabu. De hellige yamsknolde, som bar forfædrenes sjælesubstans i sig og som blev pyntet på en sådan måde, at de lignede menneskekroppe, groede nemlig bedst under rolige og ’kølige’ forhold. Sagen var, at yamsknoldene havde en særlig sensorisk evne til at mærke ’varme’ aktiviteter såsom sex, skænderi, slåskamp og drab på dyr og mennesker. At gro store yamsknolde krævede derfor total afholdenhed fra disse aktiviteter, og man undgik for enhver pris alle sociale konflikter. Først under de store yamsfestivaler fik de konflikter, der havde været lagt under låg i hele yamsdyrkningsperioden, lov til at komme til udtryk. Her kunne dampen blive lukket ud indenfor nogle (nogenlunde) kontrollerede og regelstyrede ritualiserede rammer.

Når et ungt par blev gift, bragte de hver deres slægts yams med ind i ægteskabet, hvor de symbolsk forenede dem ved at plante dem i den samme have. De medbragte yams havde deres egen slægtstavle. De var det forædlede resultat af tidligere generationers selektion af de fineste (største) knolde, som igen og igen var blevet skåret op og brugt som frø til næste års afgrøde. Familierne såede de samme yams (genetisk set) som deres forfædre. Yamsen døde således aldrig. Den blev genfødt hvert år, når den nye afgrøde groede op. Yamsen repræsenterede således livets videreførelse og dermed også forfædrene.

Man får et lille indblik i en del af den krigeriske historie, som abelam-folket bærer rundt på, ved at læse om Richard Scaglions besøg i 1970erne. På det tidspunkt var mændenes høje ceremonihuse (tamberan house) nemlig stadig prydet af menneskekranier, som man havde erhvervet sig ved hovedjægerpraksis. Den stamme, Scaglion besøgte, havde dog kun taget hovederne fra vigtige mænd, ifølge deres egne udsagn, og dem havde de så ladet ligge i et vandløb, til kødet var rådnet bort. De rene kranier var blevet dekoreret med maling, og øjenhulerne var blevet udsmykket med orange bær. Derefter var de blevet placeret i ceremonihusene som rituelle objekter, der gav unge deltagere i et overgangsritual styrke til at slås. Heldigvis for Scaglion havde man skrinlagt hovedjægerpraksissen allerede inden han ankom, men under alle omstændigheder var han nok ikke blevet offer for den. Han mente selv, at han nok ikke ville have været vigtig nok, og ifølge en (lidt morsom) kommentar fra en af Scaglions informanter gik hovedjagten mest ud over en ganske bestemt gruppe fjender:

“We were never very interested in headhunting anyway, certainly not as much as the eastern Abelam were. We only took their heads to make them mad. We didn’t bother to take the heads of our other enemies” (Richard Scaglion, 2003, s.8).  

Papua Ny Guinea i det 21. århundrede

PNGernes fortid som hovedjægere er i mellemtiden blevet verdenskendt og foreviget i historiebøger kloden rundt. På den måde har deres kuriøse fortid stadig betydning i dag. Den har indskrevet sig i befolkningens selvforståelse og omverdenenes opfattelse af Papua Ny Guinea. De næsten lige så verdenberømte yamsmasker produceres som nævnt stadig i dag, og ved festlige lejligheder bliver de dekoreret efter alle kunstens regler. Men den rituelle udveksling af yams praktiseres kun enkelte steder af den ældre generation. I løbet af de sidste 50 år har hele den religiøse kontekst generelt set forandret sig meget i Papua Ny Guinea. Kristendommen har indfundet sig, og man har fundet nye måder at kommunikere med ånderne på. I en hybrid mellem en gammel og ny åndeverden, spiller de døde fortsat en vigtig rolle. Nogle steder har man endog inddraget moderne teknologi for at kommunikere med de døde (se Ddl.A 2 Himmeltelefon og læs Christiane Falcks artikel i lånermappen). 

Den primære kilde til genstandsteksten er Scaglion, Richard. "Abelam: Giant Yams and Cycles of Sex, Warfare and Ritual" (2007).

Denne Alcatel mobiltelefon med rød bagside, som Moesgaard Museum modtog i 2014, er en såkaldt ’himmeltelefon’, der er blevet brugt til at tale med de døde. Mange steder i Papua Ny Guinea er tidligere tiders rituelle verden forsvundet, men ånderne og kommunikationen med dem forbliver en vigtig kilde til magt og velstand. De ofringer og magiske formularer, som man tidligere brugte til at kommunikere med ånderne, er i dag erstattet af ny teknologisk kommunikation og sat i nye religiøse rammer. Det gælder for eksempel for nyamura-folket i landsbyen Timbunmeli (Vest Iatmül), hvor bønnemøder med healing og kristen kirkegang i dag har overtaget wagen-kulten i landsbyen, og hvor folk taler med de døde i særlige ’bridgephones’ eller ’heavenphones’, som man også kan bruge til at søge om hjælp hos ånderne og til ofringer ved at indsætte pengebeløb. Man kan også købe taletidskort med forud indtalte magiske formularer, der kan heale modtageren, eller som kan bruges til at sende kærlighedsmagi eller sort magi til udvalgte personer. For nyamura-folket er de dødes rige, undumbunge, som nu om dage også kaldes ’himmelen’ eller ’paradis’, ikke et sted over os eller langt væk, men en usynlig parallelverden, der er en del af deres egen verden.  

En enke fra bønnegruppen the Thomas Souls’ Ministry i Timbunmeli blev for eksempel af ’the spirit Thomas’ (lederen af the Thomas Souls’ Ministry) instrueret i at købe en ny mobiltelefon for at komme i kontakt med sin afdøde mand. Hun har benyttet en af himmeltelefonerne, der i dag er i Moesgaard Museums samlinger, til at tale med sin døde mand. Denne ’heavenphone’ måtte alene benyttes til at tale med de døde, for hvis hun brugte den til at tale med levende (jordiske) mennesker, ville forbindelsen blive afbrudt – for jordiske mennesker er syndige. Derfor havde kvinden også anskaffet sig en anden, separat mobiltelefon, en ’ground phone’ (Nokia model), som hun så brugte til at tale med de levende.

I Christiane Falcks artikel i lånermappen kan du læse mere om himmeltelefoner og anden teknologi, der i dag anvendes til at kommunikere med de døde. Du får også indblik i, hvad en ånd egentlig er, og hvordan skabelsesberetningen tager sig ud, for nyamura-folket.

Maske fra Zambia, skåret i træ og prydet med hår af plantefibre. Moesgaard Museum modtog masken i 1973. Masketypen hedder Pwevo, men kendes også under navne som Pwo, Nalindele og Mubanda. Pwevo er en makishi, hvilket vil sige en forfaderånd. Sammen med de mere end 100 andre makishi-masketyper, der findes, indgår Pwevo-masken i det ritual og den uddannelses- og omskæringslejr, der går under fællesbetegnelsen ’mukanda’. Mukanda praktiseres fortsat (2015). 

Mukanda er et overgangsritual, hvor unge mænd bliver indviet i de voksnes rækker og hvor forfædrenes ånder kommer til live gennem makishi-masker for at lære de unge mænd god moral og korrekt opførsel, især over for kvinder. De skal også give de unge sociale og håndværksmæssige kompetencer, viden om seksualliv, sang og dans, samt den historiske og religiøse viden, som en voksen mand forventes at besidde. Makishierne skal endvidere beskytte lejren, samfundet og mændenes privilegerede, hemmelige viden (læs mere på side 85f., 94f., 109f. i ’Makishi Lya Zambia’, 1998, der ligger som uddrag i lånermappen. Sidetalsangivelser i denne tekst henviser til disse uddrag, hvis ikke andet nævnes).

En del af den hemmelige viden består i, at det er mænd fra landsbyen, der har bygget makishi-maskerne, som forfædrene bringes til live gennem; det ved hverken kvinder, børn eller de unge mænd, der skal indvies. Man mener, at de unge derved er mere modtagelige for undervisning. En makishi vækkes til live ved, at man bryder en flaske olie ved en afdød slægtnings grav, og makishien får navnet på denne specifikke, afdøde person (s. 9f.og 19f. i ’Mukanda and Makishi’, 1972). Selve mukanda-lejren er cirka 6x9 meter, og ritualerne og oplæringsprocessen kan vare i et par måneder eller op til et helt år. For de drenge, der går i skole, organiseres en kortere mukanda, der kan afvikles i løbet af en skoleferie. Mukanda finder sted langs Zambezi-flodens øvre del, i det vestlige Zambia og det østlige Angola, samt i det sydlige og centrale Congo. Det udføres af folkeslag, der politisk og kulturelt har været tilknyttet Lunda-riget; grupper, der går under navne som Chokwe, Luchazi, Lunda, Lwena, Mbunda, Ndembu, Ngangela, Lwimbi og Mbwela (læs mere på s. 11, 91, 94).

Pwevo-makishien spiller en central og fremtrædende rolle i mukanda-ritualet

Pwevo er Zambias mest kendte makishifigur. Hun er den oprindelige urkvinde – en kvindelig forfaderånd, der opsummerer alt godt, smukt og rigtigt for kvinden. I sin optræden dramatiserer Pwevo-danseren hvordan idealkvinden bevæger sig, taler, ser ud, danser og opfører sig, og understreger desuden kvindens vigtige rolle i samfundet som den, der bringer liv. Hun er en beskyttende ånd, der har positiv indflydelse på dem, der skal indvies, og på samfundet som sådan (s. 109). I Moesgaard Museums udstilling De Dødes Liv (2014-2017), kan du se flere udgaver af Pwevo-masken og nogle flotte eksemplarer af andre makishimasker, som ser helt anderledes ud end Pwevo. 

Hvordan er Pwevo-makishiens hoved og krop bygget op, og hvordan benyttes dragten?

De forskellige ansigtstatoveringer, som man kan se på maskerne, genfinder man stadig i dag på ældre kvinders ansigter i det vestlige og nordvestlige Zambia. Pwevo repræsenterer almindeligvis den modne kvinde (læs mere på s. 109f. og 112). Øjnene kan være udfyldt af glas fra indersiden, måske for at understrege forfædrenes glans i øjnene. Maskernes udformning varierer lidt fra egn til egn i forhold til øjenstørrelse og -form, hudfarve, tænder mm. (se s. 130). Ofte er én maske resultatet af mange forskellige maskemageres frembringelser, hvor delopgaverne varetages af hver sin specialist i f.eks. vævning af håret, udskæring af masken eller strikning af dragten (s. 49). Mange makishi-masker er udelukkende lavet af bark og andre plantefibre og stof. Men Pwevo-maskerne er i reglen skåret i træ, ligesom også denne Pwevo. Håret laves for sig, som en paryk der fastgøres til huller i maskens kant. Håret består af vævede plantefibre, der er farvet med mudder, okker eller (i dag) motorolie (s. 112). Danseren kan erstatte eller ændre håret og udskifte dekorationerne efter smag og behag. Således kan selve masken være ældre end håret. Nogle makishi-masker tilintetgøres umiddelbart efter mukanda-lejren. Andre masker bevares, især træmaskerne, der overdrages fra generation til generation og opbevares i særlige skrin eller begraves sammen med danseren, når han dør (læs mere s. 94 og 102).

Man gør sig stor umage med at fastgøre alle elementer forsvarligt til masken. Danseren har en assistent med til at opsamle perler eller små fibre, der måtte falde af under en optræden, for hvis tilhørerne får fingre i det, kan de frembringe kraftfuld medicin, der kan skade danseren eller mukanda-lejren. Kloge dansere spytter endvidere i deres masker inden de tager dem på, for symbolsk at ære den forfader, de skal til at repræsentere. Af samme grund kommer blandt andet Pwevo-dansere også noget hvidt ler (’pemba’) på maskens inderside før de optræder (s. 100-102 og 143).

Nogle dansere kigger ud gennem øjenhulerne når de danser. Andre bærer masken på panden og kigger ud gennem det strikkede fibernet, der udgør makishiens hals (se foto s. 113; tekst s. 130). Sammen med masken bæres en heldragt af strikkede eller hæklede plantefibre eller bomuld (se foto s.109). Der hører også kunstige bryster til. De er lavet i træ og fastgjort til dragten. Pwevo-makishien bæres nemlig – ligesom alle de andre makishier – af en mand! Som skørt bærer han lange tekstiler med print og på fødderne bærer han rasler. På ryggen og hofterne er der fastgjort stofbundter med raslende objekter i for at understrege dansens rytme og bevægelser (s. 112f.).

I hvilke sammenhænge indgår Pwevo-makishien?

Pwevo-danseren udfører akrobatiske danse, hvor han hænger fra pæle og går på stylter for at understrege Pwevos overnaturlige evner. Mødre, bedstemødre og søstre til de unge mænd, der skal indvies, deltager aktivt i Pwevos optrædener. De danser med hende og fejrer de nyindviede ved at synge og give penge eller alkoholiske drikke til danseren. Og de bedste kvindelige dansere udfordrer Pwevo-danseren for at teste, om han kan leve op til deres standarder. Hvis ikke, kan de finde på at ’jage ham på porten’ og så må mændene i gang med at finde en, der er dygtigere til at repræsentere Pwevo. I løbet af de sidste tre dage af mukanda, hvor de nyindviede genintroduceres i samfundet, danner man et optog med alle de makishier, der har været  involveret i mukandaen  (op mod et dusin). Her bliver de kvindelige slægtninge pyntet med kropsmaling og får perler i håret, og så danser de med Pwevo (Se foto s. 97). Pwevo danser i denne sammenhæng for at understrege det bånd, der er mellem mukanda og kvinderne, og den transformation som kvinderne undergår, når de giver afkald på deres små drenge og får dem tilbage igen som voksne mænd efter det lange overgangsritual, der kan vare måneder.

Til tider optræder Pwevo side om side med andre makishier for at fremhæve hendes positive egenskaber. Hun kan eksempelvis danse med Ndondo, der er en forfaderånd med tåbens upassende adfærd: Han truer tilhørerne med våben, kravler rundt og tigger om penge og niver kvinderne i brysterne. Derved kontrasterer han Pwevos udsøgt gode manerer. Tilhørerne bliver på den måde undervist i, hvad der er uacceptabel og acceptabel adfærd (læs mere s. 111 nederst). Ved afslutningen af mukanda optræder Pwevo sammen med Chisaluke, der er en moden, mandlig forfaderånd med lederagtig status. De besøger sammen en ældre leder i området for at bede om lov til at afslutte aktiviteterne i lejren. Med sig bringer de gaver og øl brygget i landsbyen. Lederen vil taknemmeligt acceptere gaverne fra forfaderånderne og give sit tilsagn, hvorved afslutningen sanktioneres (se foto s. 107 og tekst s. 96 og 115).

Pwevo har i øvrigt ansvaret for de musikalske akkompagnementer, der hører til ritualer og danse under hele mukandaen. Pwevos optrædener bruges også som underholdning for publikum ved den årlige konfirmering af lokale ledere og ved vælgermøder og andre politiske begivenheder under den nationale valgkamp.

Disse to små makishi-figurer af bemalet, brændt træ er blevet indsamlet i det nordvestlige Zambia i 1987. Figurerne er miniaturemodeller af de store makishier, der medvirker ved mukanda-overgangsritualet blandt luvale-folket. Ritualet foregår i en mukanda-lejr, der er placeret væk fra landsbyen, og her kommer forfædrenes ånder til live gennem de rigtige (store) makishier: voksne mænd forvandles til forfædre, når de iklæder sig makishimasker og heldragter af hæklede, indfarvede barkstrimler. Disse makishier skal lære de unge mænd hvad der forventes af en voksen mand. 

Den dag i dag er det slet ikke usædvanligt at se de imponerende makishier komme løbende langs landevejene, for eksempel for at bringe bud mellem mukanda-lejren og landsbyen. Under beskrivelsen af Pwevo-masken (Ddl.A 3) kan du læse meget mere om ritualerne og makishierne.

Hvad angår vores to små makishi-figurer, så omtaler specialisterne M. Felix og M. Jordan faktisk nogle ”carved wooden representations of makishi in the form of miniature masks, figures, or figurines” på s. 86 i deres bog ’Makishi Lya Zambia’ (1998; se uddrag i lånermappen). Og det er interessant, for det beskrives hvordan de bruges til healing og spådom i forbindelse med luvale-folkets forfaderkult og i forbindelse med, at en leder symbolsk markerer sin politiske magt. Hvis hekse får fingre i dem, bliver de også brugt i ondskabens tjeneste til at skade eller dræbe eller til at bedrive en form for voodoo.

Makishi-figurerne ”… are used in divination and healing, in conjunction with the mahamba ancestral cult, and in chiefs’ insigna of political power. Figurative makishi may also be manipulated by witches (uloji) in the practice of evil (wanga) to harm, kill, or serve as replacements for the bodies of victims” (s. 86).

På side 123 fortæller de videre, at små, udskårne træ-repræsentationer af makishi-figuren Chikuza bruges til at sikre succes på ekspeditioner. Den store Chikuza-makishi, med dens karakteristiske lange og spidse hat, kan i øvrigt ses i sin mandshøje heldragt i Moesgaard Museums udstilling De Dødes Liv fra 2014 til 2018 (Se også foto s. 122). Små, kvindelige miniatureudgaver af Chikuza bæres også af kvinder som middel mod barnløshed. Disse miniature-figurer synes med andre ord at have rigtig mange magiske egenskaber.  

Vi ved ikke, om vores to små makishi-figurer er af den magiske slags som M. Felix og M. Jordan taler om. Måske er de blot kopier af de magiske figurer, solgt som turistgenstande. Måske er de magiske. Der er også den mulighed, at de ikke ligner de magiske figurer ret meget. Måske er de små pyntedukker eller modeller, der alene skal tjene som gode og sjove illustrationer af, hvordan de store makishier ser ud.

Tupilak-figur i hvid rensdyrtak fra Grønland. Den består af fire uhyggelige væseners ansigter – ingen kroppe eller lemmer. Moesgaard Museum modtog den i 2014. Vi ved ikke, hvornår den er lavet.

Tupilak-figurer som denne kendes under navnet ’tupilak’ af enhver turist, der besøger Grønland, men det er i virkeligheden misvisende, for disse figurer er alene små illustrationer af de rigtige tupilakker, som er magiske, ulykkebringende åndevæsener, som man kan sende efter sine værste fjender for at slå dem ihjel. De berømte små tupilak-figurer i f.eks. fedtsten, kaskelottand eller, som her, rensdyrtak, er altså ikke i sig selv magiske. Ofte forestiller en tupilak-figur et åndevæsen sammensat af flere væsener. Ofte er den endvidere i krybende position, men den kan også stå oprejst som denne.

Vi ved hvornår de første tupilak-figurer blev skåret i Grønland og hvad der foranledigede det. Det skete nemlig i slutningen af 1800-tallet i Østgrønland, da besøgende danskere undrede sig over, hvordan tupilakkerne mon så ud – disse dræbende ånder, som grønlænderne berettede om. Såvel polarforskeren Gustav Holm som eskimoforskeren William Thalbitzer skal have efterspurgt en illustration af disse dræberånder. Og i stedet for at tegne en tupilak, så skar åndemaneren figurer af bl.a. drivtømmer som illustration. Det var de første tupilak-figurer. Siden er der kommet mange til. I starten lignede figurerne meget de sammensatte åndevæsener, der blev berettet om, men med tiden udartede tupilak-figurerne sig i mere og mere grotesk retning i takt med at de europæiske og amerikanske opkøberes begejstring steg. I dag er det et kunsthåndværk med lang tid og tradition bag sig, og det udøves med stor fantasi. Den genkendelige skabelon udgøres af de groteske og uhyggelige elementer, referencerne til det mytiske univers samt størrelsen og de materialer, der bruges.

De magiske tupilakker er uhyggelige og farlige

En tupilak er et ulykkebringende trolddyr skabt gennem magi, som ethvert menneske kunne frembringe hvis man fulgte de rette anvisninger og lærte sig at beherske magien. Det var heksekunst, men det var ikke forbeholdt åndemaneren. Man skulle i al hemmelighed sammensætte dele fra forskellige dyr, knogler fra både dyr og mennesker og gerne dele fra et barnelig. Det var også godt at tilføje noget, der havde at gøre med den person, man gerne ville bringe ulykke over, for eksempel lidt hår eller neglerester. Så skulle tupilakken gøres levende ved at synge bestemte trylleviser og blive stor ved at suge af sin skabers kønsdele. Dernæst skulle den almindeligvis søsættes, og så ville den selv finde frem til sit offer og dræbe det. Men det var en risikabel affære, for hvis offerets kraft var større end afsenderens, så ville tupilakken følge offerets vilje og vende tilbage til sin skaber og dræbe ham i stedet. Den eneste måde, fremstilleren da kunne redde sit skind på, var ved at gå til bekendelse. I Bodil Kaalunds bog ’Grønlands kunst’ (2011), er der på side 28 en lille beretning om en pige, der under sin alvorlige sygdom – af angst for at være blevet offer for egen trolddom – bekender at have bygget en tupilak. Her får man også fortalt hvordan tupilak-byggeriet konkret gik for sig. På side 30 er der en anden, lige så kort, beretning om hvordan en grønlandsk åndemaner har frembragt en tupilak. Begge beretninger er fra begyndelsen af 1900-tallet, men så sent som i 1970erne har østgrønlandske fangere berettet om en kajakmand, der var blevet trukket ned i dybet, da han havde harpuneret en tupilak fordi han troede, det var en sæl. Fangerne skar en tupilakfigur af uhyret som illustration (s. 32).

Tupilakken gik til angreb som det dyr, den lignede. Hvis den antog sælens form, trak den således offeret ned under vandet og druknede det, men hvis den havde form som en isbjørn, åd den offeret. Hvis tupilakken var usynlig, skræmte den offeret til døde eller ranede offerets sjæl. Efter sin gerning opløstes tupilakken. Tupilakken lignede efter den vest- og sydøst-grønlandske opfattelse et almindeligt dyr, men kunne skifte form til et andet dyr. Den kunne omdanne sig til ethvert af de dyr, hvis knogler var blevet brugt til at lave den. I den nordøst-grønlandske opfattelse lignede tupilakken flere forskellige dyr på én gang.

Tupilakkens religiøse kontekst

I en artikel om den grønlandske tupilak beskriver Robert Petersen en del af det religiøse univers, som tupilak-troen indskriver sig i: ”Tupilakmagien er ikke noget isoleret fænomen indenfor eskimoernes religion. Man kan ikke rigtig skille den fra religionen, fordi en række religiøse og magiske grundopfattelser var betingelsen for tupilaktroens eksistens. Af disse grundideer kan følgende nævnes: 1) I troen på dyrenes formering indgik den opfattelse, at dyreknogler ville få kød på igen og igen blive til fangstdyr. Når man smed sælknogler i vandet var det jo meningen, at disse knogler ville blive til et nyt dyr. 2) Anvendelse af de forskellige dyreknogler skyldtes ikke blot den nævnte regenerationstro, men også – ligesom i amulettroen – den tanke, at man derved kunne udnytte de forskellige dyrs ledsjæle, og dermed deres egenskaber. Et enkelt leds sjæl kunne så repræsentere et helt dyr med dets udseende, størrelse og opførsel, og ikke mindst dyrets angrebsform. 3) Den sorte magi tænktes at skulle virke ved handlingens hemmeligholdelse, ved trylleviser, efterligning og berøring. Alle disse dele indgik i tupilakmagien. 4) Åndetroen befolkede naturen med stærke væsener, der ikke selv havde nogen vilje, men måtte adlyde et viljesvæsen, når dette havde lært at beherske magien” (1987-88, s. 50-51).

Tupilaktroen havde betydning for grønlændernes hverdagsliv

I Grønland var tupilaktroen engang så virkelig, som noget kan blive. Tupilakken var i dén grad levende for de folk, der sammensatte knogler og sang viser over dem, eller døde i sikker forvisning om, at de var ofre for egen trolddom. Og den var virkelig for de folk, der overværede seancer, hvor åndemaneren jagtede og tilintetgjorde en tupilak. Men hvad oplevede åndemaneren selv i sit indre, spørger Robert Petersen afslutningsvis (s. 51). Det ved vi i sagens natur ikke. Men tupilak-byggeriet har været et redskab til, i al hemmelighed, at forsøge at håndtere visse typer af konflikter i samfundet. Og tupilaktroen har udgjort en vigtig bestanddel i samfundets forklaringsmodel for sygdom, død og ulykke: Hvorfor er min tante dødeligt syg? Måske har nogen sendt en tupilak?

(Teksten bygger på Tinna Møbjerg, 2001, Rolf Gilberg, 1986, Bodil Kaalund, 2011, og Robert Petersen, 1987-88).

Brummer med snor og holdepind – legetøj og kultgenstand. Trædelene er lavet af fyrretræ mættet med linolie, og snoren er af skind fra en remmesæl (sælen har netop fået sit navn, fordi dens skind er godt at lave remme af).

Brummeren er blevet snittet på foranledning af Moesgaard Museum i 2014, af Andreas Sianale fra Tasiiq i Grønland. Andreas legede selv med brummere da han var barn. Brummere har været kendt af alle grønlændere, og helt op til begyndelsen af 1900-tallet har man brugt det lydfrembringende legetøj i religiøse sammenhænge. For de voksnes var det kultgenstande, og man hørte åndernes stemmer i de summende lyde, brummerne frembragte.

Brummeren her er ikke en helt eksakt rekonstruktion, men den er lavet efter et specifikt forlæg, nemlig en ca. 100 år gammel, østgrønlandsk brummer, som blev indsamlet af eskimo-forskeren William Thalbitzer under en ekspedition i 1909. Originalen er fra Tsiilak i Ammassalik-distriktet, og befinder sig nu på Nationalmuseet i København.

Du må gerne prøve den. Når brummeren slynges rundt i luften vil den begynde at snurre om sin egen akse, og så opstår lyden. Efter et lille stykke tid vil snoren være tvunget så meget den ene vej, at brummeren stopper og begynder at dreje den anden vej. Dette vil resultere i en mystisk stigende og faldende tone. Hver brummer har sin egen lyd, og flere brummere sammen lyder som noget, der hører en helt anden verden til – åndernes verden.

Vi kender også brummere fra andre verdensdele og tidsaldre. I Danmark har man fundet en 8.000 år gammel ’Kongemose Brummer’, der er lavet af en knogle fra en hjort. Kongemose Brummeren har en glat kant i modsætning til modellen i samlingen her. Grønlandske brummere er typisk udsmykket med en takket kant. Det er den flade form og rotationen, der frembringer lyden, ikke kantens udformning.

Disse to ansigtsmasker stammer fra Østgrønland, og Moesgaard Museum modtog dem i 1998. De er udskåret i sortfarvet træ og har indsatte tænder, der formentlig er lavet af tand eller ben. Det er et par, mand og kvinde. Man kan se, at den ene maske er en kvinde (7a) på grund af hårtoppen, typisk for grønlandske kvindemasker, og smykkerne. Kvindens top er ofte pyntet, her med et orange hårbånd af stof hvorfra der hænger perler af ukendt art. Vi ved fra en maske i Bodil Kaalunds bog ’Grønlands Kunst’ (2011), at perlepyntet f.eks. kan være lavet af ammassæt-fiskens ryghvirvler eller af glas, og at man også har lavet hårbånd af strimler af afhåret sælskind (fig. 95). Kvinden her bærer endvidere ørenringe af perler og et trekantet vedhæng, der formentlig er af ben eller tand.

Mandens (7b)  mund er forvreden og begge masker har adskillige lyse, parallelt løbende streger udskåret på hage, pande, kinder, næseryg og ved øjnene. Formodentlig er maskerne af nyere dato, da ører og indsatte tænder typisk ses på nyere masker. Snorene bagpå tyder på, at det alene er ansigtsmasker af type, men ikke af anvendelse: de har været anvendt som vægophæng. Vores viden om disse to specifikke masker er imidlertid sparsom – vi har ikke engang en datering. Det er derfor relevant at inddrage mere generel information om grønlandske masker fra Bodil Kaalunds bog, der ligger i UNESCO kassen. Dette kan hjælpe os til at analysere vores maskepar bedre og forstå hvilke mulige fortolkninger der kan være. De mest relevante oplysninger er samlet her:

Fra omkring 1880erne kender man flere masker, der tydeligt hører sammen som par, mand og kone. Med tiden er det blevet mere og mere almindeligt. ”I vor tid er det næsten obligatorisk at skære et maskepar” siger Kaalund (s. 80), og andetsteds forklarer hun, at parret som en naturens ligevægt ofte ses afbilledet i Grønland. Menneskeparret optræder således også som dukker, som amuletter eller i små håndmasker med et mandeansigt på den ene side og et kvindeansigt på den anden (læs mere på side 27).  

Grønlandske masker forestiller altid ånder eller mennesker, aldrig dyr

Man ser meget sjældent farver på træmaskerne, bortset fra sort. Den sorte farve fremstilles af lampesod og tran eller (i dag) plastikmaling. I gamle dage var træmaskerne lavet af drivtømmer, i dag bruges forskellige slags importeret træ. Mundene er åbne og altid udadkrængende og rektangulære i formen, aldrig runde som man f.eks. ser det på masker fra Sibirien eller Alaska. Grønlandske masker varierer meget i forhold til funktion, form og materiale. Der findes dansemasker, teatermasker, personportrætter, håndmasker, husmasker, små masker skåret af børn, masker af træ, skind, tøj og papir, og masker med ansigt på begge sider. Man har sågar set en maske lavet i rugbrødsdej og ”en meget udtryksfuld og smuk maske forarbejdet i det højest uædle materiale polystyrenskum, brugt som emballage for en transistorradio” (s. 84). Masker kan laves af hvad som helst. Masker laves også ved at smøre ansigtet ind i sort lampesod (sort anses for at være en farlig farve) og omdanne næsen til en opstoppertud ved at binde en snor tværs hen over næse og kinder. Som du kan se i minifilmen i lånermappen, kan man også spile kinderne ud ved at anbringe en pind på tværs i munden. Samtidig forvrænges stemmen.”Denne metode bruges endnu af mitaartut-udøvere (se side 34), og for dem gælder det om at være ukendelige for hinanden, for bopladsfællerne. Når åndemaneren derimod gjorde sit ansigt og sin stemme ukendelig, så var det ikke for sine stammefrænder, for de vidste nok, hvem han var. Det var for magternes skyld, ånderne, som nødigt skulle kunne kende og eventuelt hævne sig på den, der påkaldte og udfordrede dem” (s. 28, 70-84 og citat: s. 72).

Hvad betyder striberne i ansigtet?

Bodil Kaalund forklarer, at det er i Østgrønland, man kan tale om en egentlig maskekultur og at ”træmaskerne var langt de fleste … Hovedparten er skåret ud i den såkaldte skeletornamentik, eller skindstrimler er sat på med samme lineære virkning. … Den ældste grønlandske maske, vi kender, er en lille håndmaske fundet i en husruin ved Ammassalik ... Masken er stærkt furet, med tværgående linjer henover næseryggen og panden, rundt om øjnene og enten udgående fra eller rundt om munden. Det er de samme linjer vi finder igen og igen, omend med variation. Forestiller de et tatoveret ansigt? Eller betyder ornamentikken noget kultisk, både når de bruges som tatoveringer og som udskæringer på en maske?” spørger Kaalund (s. 70, 77).

Fra visse områder i Grønland kender man til sådanne tatoveringsstriber på kvinders ansigter, forklarer Kaalund videre. De markerede vigtige begivenheder i kvindens liv: ”første menstruation, giftermål, første fødsel, første drengefødsel, første sæl fanget af ældste søn (dette sidste blev markeret med lodrette striber på hagen). Alt sammen begivenheder, der havde med forplantning og fangst at gøre, overlevelse, slægtens videreførelse … man kunne så at sige aflæse hendes livsforløb i hendes ansigt”. Denne type tatoveringer blev brugt helt op til 1900-tallet, og ”det hører med i vurderingen af tatoveringernes dybe sammenhæng med livets fortsættelse, at den straffende Månemand blev vred og holdt fangstdyrene tilbage, hvis kvinderne var dårligt tatoverede – Månen havde jo også magt over menstruation og fødsel” (s. 78-79).

Men ornamenterne kan også være udtryk for en dødekult, foreslår Kaalund: ”Det er min mening, at de indridsede ornamenter – den såkaldte skeletornamentik – på de fleste masker er udtryk for en nu glemt, kultisk forseelse og efterhånden er blevet en tradition, som tiltaler kunstneres sans for dekorative virkninger”(s. 79).

Et tredje element, man skal holde sig for øje, er at ”linjerne (kan) markere vigtige centre, såsom stedet mellem øjnene hvor forstanden bor, eller sanseorganerne pointeres: øjne, næse, mund. Ørerne er ikke med på de gamle masker, først i vor tid dukker de op, men uden større betydning” (s. 79).  

Der er således nogle oplagte fortolkningsmuligheder, men som man måske kan fornemme er det meget lidt, man ved med sikkerhed om de specifikke maskers betydning. Kaalund fremhæver derfor flere mulige fortolkninger og bruger sin store, generelle viden om grønlandsk kunst og kultur til at argumentere for, hvorfor hun hælder mest til en bestemt fortolkning:   

”Måske gør man sig for mange tanker om disse ornamenter. Kunne det ikke bare være et portræt af en rynket gammel kone?” spørger Kaalund og svarer: ”Jeg tror det ikke. De deciderede portrætmasker, vi kender, er alle glatte i ansigtet, omend karakteristiske furer er med. Men disse parallelt løbende indskæringer, der dels understreger visse former, dels går på tværs af og derved opløser formen, må have enten kultisk mening eller være en kunstnerisk abstraktion” (s. 79).  ”At maskekunsten har kultiske rødder er vel hævet over enhver tvivl, og selve systematikken i stregornamenterne: tre-fire streger henover panden, tre-fire streger ved næseroden, streger rundt om øjnene, markering af næsefløjen mv. tyder på en særlig mening, en fast tradition, der må have med kult at gøre. Men at kunstnerne ’realistisk’ har kigget på sig selv og deres nærmeste, når de har gengivet et ansigt, synes også klart. Selv masker, der skulle forestille hjælpeånder, kunne være realistisk opfattede, idet disse væsener blev accepteret som værende af et ganske bestemt udseende og observans. Ingen drog i tvivl at de så ud som beskrevet af åndemaneren. De var realiteter” (84).

Nye og gamle masker - og deres anvendelse

Kaalund kommer med følgende beskrivelse: ”I 1921 var alle østgrønlændere døbt, men maskerne og trommen har nok været i brug endnu nogle år, omend i det skjulte. Og langsomt overgår masken til at blive et salgsobjekt og husflidsprodukt. I disse masker fra 30’erne og op til i dag kan man spore en søgen mod et stadig mere vildt og grotesk udseende. Det er som om, at jo længere væk man kommer fra brugen af masker, jo mere outreret bliver stilen. Det virker som en slags kulturens krampetrækning. Hver maskeskærer har sin stil inden for de givne rammer: naturlig størrelse, sort bundfarve, indsatte tænder i munden og udskæringer, der går ned i træet, således at striben står lyst mod den sorte bundfarve. De indsatte tænder kan være rigtige dyretænder eller tilskårne ben- og trætænder. I nutidige masker ses også tit en tunge bag tænderne. Indsatte øjne af ben eller tand kendes i enkelte tilfælde. På masker fra Scoresbysund bruges at sætte hår og sommetider skæg af moskusoksehår på, og nu og da ser man øjenbryn markeret med skind eller fjer. Hovedsageligt skabes virkningen dog i træets materiale alene, med den sorte farve til hjælp.” (s. 80f.).   

”Vi ved”, siger Kaalund, ”at maskerne før kristendommens indførelse har været brugt som dansemasker til kultiske danse, og det stemmer også godt overens med den bevægede, slyngede ornamentik og de ofte forvredne munde og næser (fig. 89 og 90): maskerne har afgjort ikke været beregnet til statisk ophøjethed som afgudsbilleder eller dødsmasker. De har været beregnet til bevægelse, dans, været et led i en dramatisk, kropslig udtryksform, og de har ved deres ornamentik og udtryk forstærket dansens virke” (s. 74).

Som allerede nævnt ved vi ikke meget med sikkerhed om maskens brug i kultisk sammenhæng. Derfor stiller Kaalund en række kvalificerende spørgsmål: ”Har maskerne haft en særlig kultisk funktion, været en fast rekvisit ved frugtbarhedsceremonier eller ved begravelsesritualer? Forestiller de måske afdøde forfædre, og har de været brugt ved mindefester omkring en dødekult? Når der er forholdsvis få masker i de arkæologiske fund, er det så fordi maskerne har været en helt privat ejendom og blev begravet eller brændt ved deres bæreres død? Eller har de været så hellige, at de efter deres brug i ritualer måtte tilintetgøres?” (s. 72). Vi ved at ”nidkære missionærer og præster beordrede især masken og trommen brændt ved kristendommens indførelse. Herved er mange masker beklageligvis gået tabt, men samtidig er forbuddet i sig selv bevis på, at maskerne har været nødvendige redskaber i en kultisk handling” skriver Kaalund. Hun forklarer videre at ”en af de kultiske handlinger vi kender til, er åndemaning, der havde til formål at skaffe bedre fangst”. Når der var dårlig fangst eller dårligt vejr, foretog åndemaneren rejser til havets bund for at rede og rense håret på Havets Moder. Hun sendte så sødyrene op til havets overflade igen som tak for hjælpen. I den forbindelse, skriver Kaalund, havde åndemaneren ”sine helt nødvendige og personlige hjælpeånder, og en af fortolkningerne går ud på, at maskerne forestiller hjælpeånder” (s. 74.). Læs mere om åndemaning på side 32-33.

Ansigtsmasker i træ har helt sikkert været brugt som dansemasker og teatermasker

I perioden fra 1880erne til kristendommens dominans i 1930erne har vi mere konkret viden om de forskellige maskers anvendelser, og Kaalund grupperer dem på følgende måde: Dansemasker, som blev brugt til forskellige ceremonier, for eksempel trommedans før lampeslukningsleg eller sangkamp. Nogle dansemasker gengav danserens mimik – latter eller skræk. Teatermasker blev brugt til underholdning, blandt andet en åndemaningsleg, hvor man imiterede en virkelig åndemaning. Den, der spillede åndemaner, bar masker der forestillede hans hjælpeånder. De små håndmasker blev brugt til at illustrere fortællinger og sange, idet de på skift blev trukket frem fra et raslende tarmskindsforhæng under fremførelsen. Mitaartut-masker, der ofte er lavet af skind eller de føromtalte sortmalede ansigter, blev brugt fra nytårsaften til helligtrekongersdag, og her gjaldt det om ikke at blive genkendt. For de, der ikke kunne genkende personen bag masken, måtte give personen gaver, forklarer Kaalund. Husmasker beregnet til vægophæng repræsenterede ’husets ånd’ i mindre størrelse. De var opsat på husets østre væg. Fremmede mistede deres kraft ved at se på dem og derved beskyttede de husets beboere. Endelig havde man små, massive masker, der ikke var beregnet til at tage på og som var skåret af børn og unge. De betragtes som maskekopier eller håndmasker, som blev brugt i børnenes leg og som formentlig blev snittet som en del af oplæringen (s. 34, 73, 83).     

Souvenir-objeker og moderne kunst trækker på gammel grønlandsk mytologi og maskeskærertradition

Fra hedensk tid og overgangsperioden til kristendommen har man kun omkring 200 masker på museer og i private samlinger, og ingen af disse kan dateres før slutningen af 1800-tallet. Mange masker blev nemlig brændt ved kristendommens indførelse. Kaalund forklarer, at ”da de gamle trosforestillinger blegnede, blev maskerne brugt til at skræmme børnene med, når de blev for urolige. Senere endnu, i de sidste årtier, blev den traditionelle maske reduceret til et souvenir-objekt. I samtidskunsten derimod er masken som begreb genstand for mange fine kunstneriske fortolkninger, både i teatrets og billedkunstens verden” (s. 74). Det er her oplagt at fremhæve Tukak-teatret i Vestjylland, og det deraf affødte Grønlands Nationalteater, som har fortsat masketraditionen i kunsten. Og i lånermappen kan man se et fint eksempel fra malerkunstens verden (maleri af Mike J. Kristiansen, født og opvokset i Sisimiut. Udstillet i Aasiaat Museum, Sisimiut Museum og Kulturhuset i Sisimiut).

Når man som her har gennemgået Kaalunds analyse af den grønlandske maske bliver det tydeligt, at selvom de grønlandske masker, der laves i dag, ikke er rekvisitter til udøvelse af religion, men derimod produceres som souvenirs og kunst med henblik på salg, så formgiver grønlænderne fortsat deres masker ud fra en skabelon, der rækker langt tilbage i tiden med referencer til hele det grønlandske mytologiske univers og den gamle fangerkulturs forståelse af sig selv og sin omverden. Derved bliver det måske mindre vigtigt, om vi kan tidsfæste vort maskepar præcist eller ved, hvordan netop disse masker er blevet brugt. Blot i kraft af deres grundform bærer de den grønlandske maskeskærerkultur i sig.  

Denne lille, ansigtsløse figur i birketræ er en tro kopi af en træfigur fundet i en grønlandsk grav. Tag den gerne op og studér dens former. Originalen findes på Moesgaard Museum. Vi kender ikke dateringen, men vi ved, at den blev givet til museet i 1954, og i den sparsomme beskrivelse, der fulgte med overdragelsen, hedder det sig, at det er en ”mandsfigur, armløs, forarbejdet af (fyrre?)træ. Anorakklædt uden ansigtstræk” (Moesgaard Museums genstandsdatabase, EA 11-11). I Grønland findes en rig tradition for at skære sådanne små figurer af såvel dyr som mennesker i træ, ben eller fedtsten. Manden og kvinden er et yndet motiv, det skildres igen og igen med simple virkemidler, nogle gange i selskab med sæl, telt, kajak og konebåd – hele bopladsens lille verden (læs mere i Kaalund, 2011, s. 27).

De første grønlandske menneskeskulpturer, man kender, er fra Dorset-kulturen (500 f.kr.-1300 e.kr.), og stilistisk set er der ”en kraftig tråd fra dukkerne og op til moderne grønlandsk kunst” (Kaalund, 2011). Mange af figurerne er uden arme og fødder. Nogle er som denne uden ansigt, mens andre har ansigtstræk. Kvinden skildres nogle gange med et barn i amaat – rygpose. Kvindefigurerne kan være med eller uden bryster, men i reglen med en hårtop – kvindens pryd. På andre figurtyper fremhæves de kønslige attributter dog kraftigt. Faktisk så kraftigt, at flere eksperter mener, de må have haft forbindelse til en frugtbarhedskult. De mere groftskårne dukker – som denne – har ofte været beregnet til at blive påklædt. Nøjagtige minikopier af traditionelle, grønlandske festdragter eller hverdagsdragter er blevet syet og sat på figurerne. Man kan finde fotos af forskellige figurtyper og påklædning på side 23-27 i Keld Hansens bog ’Legetøj i  Grønland’ (1979), og på side 150-159 i Bodil Kaalunds bog ’Grønlands Kunst’ (2011). Der kan du også læse mere om, hvordan dukkerne er blevet brugt, og hvilke slags figurer, der findes. Begge bøger ligger i UNESCO kassen.     

Legetøj og forfader-pusledukker

Som nævnt har nogle figurtyper (med store attributter) muligvis været anvendt til regulære kultiske formål, men langt de fleste har været brugt som legetøj til børn – helt almindelige dukker. Og dog, helt almindelige var de måske alligevel ikke efter dansk målestok. Ofte blev dukkerne nemlig navngivet efter afdøde personer. Det samme gjaldt for øvrigt børnene, fortæller Keld Hansen, og ”dette gjorde man for at navnene ikke skulle blive glemt og for at hædre de afdøde. Og man kan ikke udelukke, at det i visse tilfælde har været med den hensigt, de voksne har gjort så meget ud af at fremstille mange dukker. Dette er der bl.a. flere eksempler på fra Østgrønland. Og på den måde kunne pigerne pusle om de afdøde, skifte deres tøj og give dem mad” (Hansen, 1979, s. 26f.). De levende kunne således fortsætte med at have en form for relation til forfædrene, selvom de var døde. Ifølge den grønlandske tradition har en persons navn en helt særlig betydning. Det hænger sammen med opfattelsen af menneskets opbygning: Mennesket har tre dele: et navn, et legeme og en sjæl. Og ”når en person døde, blev hans navn tilbage og skulle have bolig i et andet menneske” (Møbjerg og Rosing, 2001, s. 23).

Navnetraditionen er ikke helt begravet i Grønland

I en mail til Moesgaard Museum (2014) beretter en museumsinspektør fra Grønland om følgende interessante begivenhed, der fandt sted under det såkaldte ’Mitaartut’ (’Mitaartoq’ i flertal), hvor udklædte mennesker (mitaat/mitaaq) går fra dør til dør for at skræmme folk. Det foregår fra nytårsaften og hver dag frem til helligtrekonger:

”Det stærkeste jeg selv har oplevet var følgende:

2-3 mitaat kom på besøg hos os 6. januar i 1998 oppe i Nuussuaq (Upernavik). Den ene var en kvinde med det ene bryst blottet og en fuglevinge klistret hen over maveskindet. Huden var dækket med sovsekulør. I tre snore om halsen hang der seks døde nyfødte hundehvalpe med snor om halsen. Det så meget makabert ud og voldsomheden forklares sådan:

Hendes mor var død få år forinden. En lille pige var navngivet efter hende. Denne lille pige var denne dag ude at gå mitaartoq for første gang (mitaarqaarpoq). For at ’støtte’ denne lille pige, og for at støtte sin afdøde mor, skulle hun nu selv gøre alt hvad hun kunne for at blive en god mitaaq. Derfor den voldsomme udklædning - det skulle vise, hvor glad hun var for den lille piges navn.

I den situation har disse mitaat noget med afdøde at gøre, men det er fordi det går igennem navneskikken. Havde den lille pige f.eks. spillet fodbold på isen ville den samme kvinde også skulle udklædes i fodboldkostume og næsten ’klovne’ sig igennem en foldboldkamp, for at gøre opmærksom på sig selv, den lille pige og i sidste ende mindet om den afdøde”.

Bodil Kaalund (2011, 3. udg., Gyldendal A/S). Bogen handler om Grønlands mytologi, skulpturer, brugskunst, malerkunst og kultgenstande – fra tidernes morgen og frem til i dag. Den indeholder flotte fotos af grønlandske masker, skulpturer, dukker og tupilakker mv., ligesom dem vi har i UNESCO Samlingen her (Ddl. A 5 - Ddl. A 8.), og Kaalund fortæller de historier og myter der knytter sig til genstandene. Bogen egner sig til en bred vifte af undervisningsforløb (se mere i læsevejledningen i lånermappen).

Keld Hansen (1979, Nationalmuseet). Bogen viser de forskellige typer legetøj man har brugt i Grønland, blandt andet den brummer (Ddl. A 6) og de små menneskefigurer (Ddl. A 8) som også er med i UNESCO Samlingen.  

Søren Taahe (2009, Søren Thaae og Milik Publishing). I denne bog finder man en lang række anvisninger i hvordan man kan lave papirklip, der relaterer sig til temaet Grønland, blandt andet grønlandske masker og tupilakfigurer.

Signe Jensen (Red., 2014, Trykteam Svendborg a/s.). Dette nummer er en særudgave produceret i forbindelse med etableringen af de to samlinger De dødes liv A og B. Tidsskriftet rummer nogle af de artikler der indgår i lånermappen til De dødes liv A, og giver endvidere et indblik i de tematikker, der behandles i den anden samling om Festen For de Døde i Mexico (B). Der er også nogle artikler, der belyser hvordan de døde kan leve videre blandt de levende i andre sammenhænge, for eksempel i en dansk sammenhæng. 

- Christiane Falck: Livets materialitet og immaterialitet – relationer mellem mennesker og ånder i Sepik i en sociokulturel forandringskontekst (baggrundstekst om Ny Guinea i lånermappen).

- Annie Oehlerich: Majsfest og kosmologi i hos Guarani-indianerne i Bolivia (baggrundstekst i lånermappen – i en lidt anden udgave).

- Jesper Nielsen og Mette Haakanson: Besat af døden – Et kritisk blik på forestillinger om De dødes dag i Mexiko.

- Birgitte Due Jensen Koch: Dannelsesrejse til dødens rige.

- Jenny V. Husted: Drejebænken, syskrinet, forhaven og danskpokalerne.

Rolf Gilberg, Shamaner og åndemanere – En verden mellem himmel og jord (1992, Nationalmuseet).

Hæftet giver ved hjælp af tekst, fotos og illustrationer en let tilgængelig, generel indføring i, hvad er en shaman er. Hvem bliver shaman, hvordan man bliver det, samt shamanen og hjælpeåndernes rolle. Shamaner findes mange steder på jorden, men her har Rolf Gilberg valgt at beskrive dem fra Grønland - samt Mongoliet og Sibirien. I hæftet findes mange gode fotos og beskrivelser af dragter og udstyr, som shamanerne betjener sig af i kontakten med det overnaturlige.

Maske fra Bolivia (a) flankeret af to store fuglevinger (b,c). Denne fjermaske kaldes aña-aña på guaraní, hvilket betyder ’ånd’. Fjermasken repræsenterer en afdød slægtning. Disse masker bliver som regel lavet af en tom, udhamret metaldåse – som masken her – og dekoreret med ternet kladdepapir fra et skolehæfte, spejle i dekorative mønstre, små stofstykker i forskellige farver og små rebstykker eller hår, som bruges til overskæg. På masken monteres de to fuglevinger, som ofte stammer fra garza-fuglen, der er i slægt med hejren. I gamle dage blev maskerne skåret i træ fra toborochi-træet, der er let som bambus. Masken er grotesk og overdrevet, med åben mund, smalle øjne og langt overskæg. Masken bæres sammen med et skærf af hvide lagner, der poser lidt og således slører maskebærerens kropsfigur. Fjermasken laves i forbindelse med Arete Guasu-festen i februar, der holdes når majsen er klar til at blive høstet.

Udformningen af den enkelte maske er individuel og ideelt set inspireret af forfædrene gennem hellige drømme. Fremstillingen af masken foregår i skjul; ingen må vide, hvem der er maskebæreren, før den store majsfest hvor masken træder i karakter. Under dansen vender forfædrene tilbage og bytter sjæl med den maskedansende. Masken neutraliseres igen ved festens afslutning: Masken destrueres for at slippe den afdøde sjæl fri, og maskebæreren afslører sin identitet, hvis han da ikke er blevet afsløret inden. Fjermasken er guaraní-indianernes forbindelsesled mellem liv og død, et billede på indianernes cykliske tidsopfattelse.

Læs mere om majsfesten Arete Guasu og guaraní-indianernes liv med ånder og forfædre, religion og mytologi, i Annie Oehlerichs artikler i lånermappen og i tidsskriftet Religion, der ligger i UNESCO kassen.

Fjermasken her er blevet lavet specielt til Moesgaard Museum af to guaraníbrødre, Angel og Justo Yandura fra Kapiatindi i Isoso. Den blev lavet i år 2000 i forbindelse med særudstillingen ”Bolivias sidste krigere”, som handlede om guaranífolket i Bolivias lavland. Den har ikke været brugt i et ritual og er derfor ikke besjælet, hvilket er grunden til, at vi har fået lov at beholde den og kan have den med i samlingen her. Havde den været besjælet, skulle den destrueres.

Stativet bagpå masken er tilføjet af Moesgaard Museum i forbindelse med udstillingen. Almindeligvis fastgør man vingerne til masken, ved at sætte vingestængerne igennem hullerne i siderne på masken. Men i dette tilfælde hører vingerne oprindeligt til en anden boliviansk aña-aña maske, og derfor passer vingestængerne ikke til hullerne. 

Den grønlandske menneskefigur (Ddl.A 8) er lavet af et stykke birketræ på denne størrelse. Denne materialetype kan anvendes, hvis du vil lave en forfader-pusledukke. Se snittevejledningen i lånermappen. 

Pap af denne solide type kan anvendes, hvis du vil lave din egen version af den bolivianske forfader-fjermaske, der er i samlingen (Ddl.A 15a-c.). Se vejledningen i lånermappen. 

Brødbakken er et eksempel på, hvad du selv kan flette med den løbbindings-teknik, og det rattan-materiale, der almindeligvis anvendes til flettede yams-masker (se Ddl.A 1). I lånermappen finder du en flettevejledning. Den teknik, som folk i Papua Ny Guinea anvender til deres hellige yamsmasker, bruges faktisk over hele verden til at flette kurve og andre brugs- og pyntegenstande.

Bordskåneren er et eksempel på, hvad du selv kan flette med den løbbindings-teknik, og det rattan-materiale, der almindeligvis anvendes til flettede yamsmasker (se Ddl.A 1).  Yamsmasken i samlingen her, er dog lavet af nogle andre, lokale, naturmaterialer. I lånermappen finder du en flettevejledning. Den teknik, som folk i Papua Ny Guinea anvender til deres hellige yamsmasker, bruges faktisk over hele verden til at flette kurve og andre brugs- og pyntegenstande.

Denne enkeltglas-bordskåner er et eksempel på, hvad du selv kan flette med den løbbindings-teknik, der er anvendt til yams-masken (Ddl.A 1). I lånermappen finder du en flettevejledning. Den teknik, som folk i Papua Ny Guinea anvender til deres hellige yamsmasker, bruges faktisk over hele verden til at flette kurve og andre brugs- og pyntegenstande.

Bordskåneren er et eksempel på, hvad du selv kan flette med den løbbindings-teknik, der er anvendt til yams-masken (Ddl.A 1). I lånermappen finder du en flettevejledning. Den teknik, som folk i Papua Ny Guinea anvender til deres hellige yamsmasker, bruges faktisk over hele verden til at flette kurve og andre brugs- og pyntegenstande.

Stemningsbillede fra forberedelserne til majsfesten, Arete Guasu. Man ser fjermasken, aña aña, i baggrunden. I forgrunden ses forskellige trommer der bruges under festen. Guaraní kendte oprindeligt ikke til skriftsprog. Deres historie har overlevet mundtligt i århundreder. Gennem musik, sang og dans kommunikerer de med det kosmiske univers. Musikken bærer altid et budskab og bliver brugt til fest og i krig. Trommen især spiller en central rolle, idet den ifølge indianerne angiver hjertets og dermed livets rytme. Musik uden en tromme er som en krop uden et hjerte.

I det orange kar fremstilles farvepulver, ligesom det vi har i samlingen: se Ddl.A.40 og Ddl.A.41. Til majsfesten laver kvinderne ansigtsmaling af yucamel og farver, som de maler deltagerne med. Farverne beskytter mod de onde ånder, som kunne slippe løs under festen. Yuca er en stor og hård rodfrugt, der smager lidt ligesom kartofler. 

Farvepulver smøres i ansigtet, når majsfesten indledes, og inden ånderne inviteres indenfor. Farverne beskytter mod eventuelt løsslupne onde ånder. I UNESCO kassen kan du se dette pulver: Ddl.A.40 og Ddl.A.41.

Planche Ddl.A.37-39 viser tilblivelsen af fjermasken i samlingen (Ddl.A.15a-c). Her har masken ikke fået fjer endnu. Skelettet, der er lavet af blikspande, er blevet dekoreret med almindeligt ternet og farvet papir.

Planche Ddl.A.37-39 viser tilblivelsen af fjermasken i samlingen (Ddl.A.15a-c). Her får masken hæftet vinger på. Vingerne er fra garza-fuglen, der er i slægt med hejren. 

Planche Ddl.A.37-39 viser tilblivelsen af fjermasken i samlingen (Ddl.A.15a-c). Her ser man de færdige masker taget i brug under majsfesten. Det er kun mænd, der bærer dem - til ære for forfædrene.

Til majsfesten laver kvinderne ansigtsmaling af yucamel og farver, som de maler deltagerne med. Farverne beskytter guaraní-folket mod onde ånder. På planche Ddl.A.36 i UNESCO kassen kan man se en kvinde med denne ansigtsmaling.